Limen


Molto probabilmente è lì perché aspetta le crocchette buone. La guardo, lei mi guarda un po' annoiata e un po' incazzosa, io mi volto e premio invio. Il suo interesse pian piano si fa maggiore, a tratti è spaventata, a volte è semplicemente curiosa. Suoni nuovi per chi è abituato a stare in casa, forse, però sa riconoscere le urla istintivamente come sentore di una minaccia che potrebbe incombere anche nella sua realtà. È in un punto non definito del minutaggio che avviene come un'implosione del suono nell'immagine e la sensazione di sprofondare in un non ben definito spazio-tempo supera la soglia e raggiunge la consapevolezza. È più o meno in questo istante che inizia davvero Limen (USA, 2019, 12'). Per Kathryn Ramey non è sufficiente parlare di una discrepanza tra suono e immagine perché essa, seppur presente, sarebbe una dissonanza solo nel momento in cui fosse presente un forte attaccamento alla propria realtà senza alienazione di sorta, il che, per chi vive in città e lavora in una qualsiasi catena riproduttiva, lavora per vivere e, insomma, appartiene a questi nostri luoghi, non vivere in una bolla di dissociazioni sarebbe abbastanza difficile. La regista però non sembra volersi limitare a rappresentare proprie teorie sull'uomo blasé e varie declinazioni di sorta. L'immagine, allora, invece che giocare sulla dissonanza, attua un meccanismo di implosione, il che significa piegare ancora una volta la realtà, agendo con essa e riproducendola appunto insieme a ciò che lo circonda. Un'implosione diventa dunque necessaria per poter spostare il proprio livello, questo sì serve unicamente per la persona, e spostandolo accrescono così le possibilità di una diversa ricettività. A questo punto può avvenire un'altra azione in cui a interagire sono diversi corpi in movimento e in differente staticità (come quella delle piante). Il metodo messo in atto dalla Ramey verte quindi su un'altra piegatura della realtà, perché questa non è mai completamente dispiegata a chi ancora potrebbe raccontarlo. Uno sguardo terrorizzato punta lo schermo, gli occhi spalancati e le orecchie ritte. Agire sull'occhio, traumatizzandolo, non solo gli fa perdere stabilità, ma può ottundere alcuni sensi. Ecco che l'orecchio diventa coinvolto direttamente non in quanto organo di senso, così come non è coinvolto esclusivamente l'occhio, perché vi si è infilata una terza dimensione che costringe a fare i conti con se stessi, rompendo di conseguenza un certo codice binario. Giocare a livello di suono diventa così in Limen non tanto una chiave di lettura per un cortometraggio di opposizioni (come poteva essere, per esempio, tra suoni della città e della campagna), bensì il pretesto per un'opposizione che è soprattutto vita: in questo modo la si fonda prevalentemente o in parte, non è chiaro, sulla violenza. Mettere in risalto tale violenza non fa altro che ricondurci alla violenza come origine della vita e non tanto come un problema della realtà o della sua interpretazione. E se da una parte non viene giustificata la violenza sulla realtà, né quella che implica un pensiero di supremazia dell'uomo, il quale non farebbe altro che porsi in un piano superiore contro ogni evidenza di superiorità, né quella che vorrebbe indicare una sorta di naturalezza della violenza stessa, alla Darwin per intenderci, dall'altra parte non viene neppure enfatizzata come origine, bensì utilizzata per il processo fondante del cortometraggio in questione, ossia l'implementazione stessa. È proprio su questo che l'immagine in Limen potrà mostrare un'arbitrarietà dei costrutti umani contrapposta a meccanismi di scontro che vanno al di là di tali costrutti, come a dire quindi che il tutto relativo a cui ci approcciamo nel nostro quotidiano si fonda al contempo su un'universalità di principio che accomuna le nostre realtà, di ogni epoca e luogo, tra loro.   



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