A Proposal to project in Scope

 

Onde, sabbia, alberi, cielo. A Proposal to project in Scope (Austria, 2020, 8') si apre come una riflessione, estatica, su un paesaggio di cui fa sezioni, estraendone gli elementali, e sono questi ad abbacinare lo sguardo, come nei più classici film contemplativi o di slow cinema che dir si voglia. Ma, a differenza di questi, Viktoria Schmid si concentra, anzitutto, sulla particolarità, quindi sulla parzialità della visione, e il paesaggio non è mai tale, all'occhio, se non nella discontinuità materiale che esso stesso non può in sé sussumere. Ecco, allora, che l'acqua del mare, la sabbia della spiaggia, gli arbusti e via dicendo sono a loro volta allocati nell'intensità che è loro propria, e l'impressione è quella di addentrarsi in essi, di avere a che fare non tanto con oggetti e/o estensioni bensì con qualità, con ondine piuttosto che onde, gnomi piuttosto che sabbia, silfidi piuttosto che alberi e salamandre piuttosto che quel cielo da cui batte, forte e perpendicolare, il sole. A far da corredo prima e a radicalizzare quest'impressione è, subito in seguito, la presenza del perturbante, ovverosia uno schermo cinematografico, posto in loco, ora a riflettere le ombre dei rami degli alberi vicini ora ad imbrunirsi col calar del sole. La riflessione diventa all'ora pratica, e la ripresa del paesaggio, nel quale è presente lo schermo, impernia un differimento costante, un rimando incessante che riverbera oltre il film stesso. C'è un rimando tra la macchina da presa e il paesaggio per via dello schermo, e, quindi, tra il film proiettato e questa proiezione medesima: cosa avviene? Avviene un vuoto. Cinematograficamente, la ripresa di un paesaggio oggettiva quest'ultimo in immagine, la quale può caricarsi di valori estetici e/o politici, ma nel caso di A Proposal to project in Scope il paesaggio è in sé attraente, prima ancora di essere attratto dall'occhio, sia questo quello della regista o della macchina da presa. Il paesaggio, cioè, diventa luogo cinematografico, e l'istanza dello schermo cinematografico è come se, da un lato, interrompesse la naturalità, comunque impossibile, del panorama e, dall'altra, inoculasse in esso un elemento in grado, allo stesso modo, di trasgredire l'atto cinematografico riprendere ridare, quindi anche del proiettare e guardare, il film. Dopo la prima parte "contemplativa" e la ripresa dello schermo, ecco che la seconda parte, in cui si ritorna sugli elementali già scorti, dinamicizza altrimenti la comprensione della ripresa. Il mondo, vale a dire l'acqua, la sabbia etc., sembrano ora contraltari, veri e propri controcampi di quello schermo bianco. Come tali, questi sono visti dallo schermo, il quale è, a sua volta, espressione della loro riflessione - riflessione che non si esaurisce, chiaramente, in effetti di luce o giochi d'ombra che passano su di esso. Con una sensibilità rispetto al luogo della ripresa/proiezione pari forse solo a quella di Snow, Viktoria Schmid riflette sull'atto cinematografico non come atto mondano, atto che avviene nel mondo, ma come gesto, pratica che ineluttabilmente si interpone a esso, ponendo, appunto, uno schermo, qual è ad esempio la macchina da presa o l'occhio della regista. Lungi dal restituire la realtà oggettiva di un anfratto o di uno scenario aperto, il cinema pratica sul reale facendo intervenire un rapporto biunivoco che, contemporaneamente, passa il mondo ed è trapassato da questo. Da una parte, c'è una proiezione, un dare a vedere che è, allo stesso tempo, un porsi nel mondo nascondendo il mondo, far partire un fascio di luce che, inevitabilmente, adombra il punto da cui parte, c'è un dare-alle-spalle; dall'altra parte, c'è il visibile, ciò che quella luce rischiara, ma non c'è nulla di fattualmente immoto in questo visibile, poiché, illuminato, anch'esso illumina, rifrangendo prismaticamente la luce. E la proiezione cinematografica è, ugualmente, biunivoca. La proiezione, cioè, è sempre doppia. Sullo schermo si proietta e lo schermo proietta. La registra austriaca, oltre a tematizzare quest'assoluta identità tra l'atto filmico della registrazione/ripresa a quello cinematografico della proiezione, elabora dunque un'assenza immaginativa pressoché inaudita: lo schermo è simultaneamente lo schermo e il panorama, la lente della macchina da presa e l'occhio del regista/spettatore. Non c'è, cioè, uno schermo, l'oggettività di una proiezione che pareggi un'altrettanto fantomatica oggettuali paesaggistico-naturalistica; c'è, al contrario, un continuo differirsi di schermi, e il cinema avviene quale doppia, biunivoca proiezione tra questi molteplici schermi. Il film, così com'è comunemente inteso, diventa allora luogo: luogo dell'assenza dell'immagine, dell'impossibilità, radicale, del cinema. Cinema di cui non si può dire che manchi, e persista eternamente in questa mancanza di rifrazioni e rimandi, messa-in-luce e posto-in-ombra.

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