Propagation and Detection


Propagation and Detection (Italia, 2020, 7') disarticola il regime visivo dell'immagine nell'interrarsi della stessa, cui corrisponde un inverarsi del suo potere performativo: in un incastro mai possibile di presenza/assenza, che annette al continuo ma mai ridondante gioco di specchi riferente, differendolo, il senso, il cinema si trova a essere a livello interstiziale ovvero a meta-generarsi—e comunque mai in ultima istanza e definitivamente. Un cinema rovesciato, quello di Cillo, che pospone l'immagine come dato, risultato o merce di una registrazione; un cinema in un certo senso sensibile più al dato genetico che genitivo dell'immagine, non anticipata nella catena di produzione ma posposta a se stessa nella medesima serie. Vi è, infatti, un'immagine che è il frattempo, l'accadere di un frattale altrimenti impossibile o, ed è lo stesso, visibile nella sua invisibilità: è l'immagine che sta tra il corpo macchina e l'obiettivo, nell'aggiustamento e riposizionamento dei quali non ne eviene la scomparsa bensì la messa in opera. È l'immagine che crea l'immagine, non per una processualità immanentemente filmica ma come momento, ora inteso in senso di «discontinuità». Certamente c'è una produzione dell'immagine che anticipa l'immagine, e ciò nella messa a disposizione discontinua di macchina e obiettivo, ma è una banalità; quel che accade, in Propagation and Detection, non è il rifrangersi di un'immagine in se stessa in vista di un suo sdoppiamento, piuttosto - come sopra - la presa in carico dell'immagine di farsi cinematografica, di produrre immagini e di non essere prodotta. A differenza che nel pinhole, oltre ad un piacevole effetto di profondità, altrettanto urgente nella creazione dell'immagine e costantemente impraticabile col foro stenopeico, la tecnica di Cillo non conduce l'invisibile a manifestazione ma scarta il visibile nell'invisibile e, in questo stesso scarto, allorché cioè l'immagine - non l'obiettivo o la macchina da presa - intuisce l'immagine stampata del Partenone, il visibile resuscita un visibile che non è mai il suo né il proprio Doppelgänger. L'immagine stampata funziona, rispetto al film, come funziona l'immagine che si produce discostando il corpo della macchina e l'obiettivo. Vi sono, così, due piani, tra loro speculari: macchina-immagine1-obiettivo e immagine1-spazio-immagine2. E vi sono, contemporaneamente, tre immagini, l'ultima delle quali si esercita come spazio nel secondo piano: è l'immagine che risulta sullo schermo, il film una volta per tutte. Ma, ancora, che cos'è quest'immagine se non l'atto creativo non di un mezzo di registrazione bensì di un'altra immagine posta in sé come atto? Contro Deleuze e in linea con il miglior cinema sperimentale, Cillo riporta l'attenzione sullo spazio come elemento fondante per la pratica cinematografica. Contro anche però tutta una certa retorica, compresa purtroppo anche dal miglior cinema sperimentale (Jacobs, Benning...), Cillo non ritrae dallo spazio l'immagine ma, concependolo come intervallo, interstizio, diastema, lo produce già come immagine - immagine non ultima, come si è visto, ma in via di composizione perché in approccio a un secondo visivo, ed è questo il pezzo forte della sua sperimentazione, oltre ad essere ciò che lo avvicina e relaziona agli studi di Laruelle (cfr. Errata corrige #12: Cos'è visto in una foto? Note sul concetto di non-fotografia). Alla latenza dell'immagine, definitiva della sua natura pratica, operativa, performante, è coestensiva l'evidenza di un'altra immagine, il film che ci viene restituito e sul quale il sonoro, curato da Renato Grieco e che è forse il migliore sentito in un corto di Cillo, lavora come di contrappunto - un sonoro, cioè, che più che divenire in armonia col visibile lavora sulla sua palpebra chiusa rievocando quella latenza, funzionando quindi non in relazione a ciò che si vede ma a quel che non si vede e che lo ha permesso, questo visibile (l'immagine1, insomma). L'invisibile - l'anfratto tra corpo macchina e obiettivo, l'immagine processuale - pratica il visibile, ma in questa stessa pratica obnubila, rende irrilevante, se non come medium, il dato reale e visibile, ridotto ad ancor meno che campo operativo. La foto stampata serve insomma come substrato, e ciò che è visibile diviene invisibile), è il reale che viene effettuato dal cinema in una rivincita del possibile mai così eclatante e vicina alla sensibilità saintpolrouxiana, ora approfondita e anche rimaneggiata. Vivente, infatti, diventa qui quel cinema in grado di farsi tale non grazie al reale ma a sé, non come registrazione ma come produzione immaginaria dell'immagine medesima. 

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