Pieghe #49: Appunti a margine dello studio su cinema e architettura in Rhayne Vermette



Uno studio interessante degli ultimi anni sulla connessione che si può instaurare tra cinema e architettura è quello di Rhayne Vermette. La regista ha fatto a questo proposito anche un viaggio in Italia, prendendo come riferimento per le sue riprese la figura di Giovanni Ponti, architetto che viene spesso citato nei film che prenderemo qui in considerazione. È opportuno però sottolineare fin da subito come la regista canadese riesca ad andare al di là dei riferimenti testuali, animando ciò che può risultare incomprensibile per chi non è del settore e che non ha un occhio per questo genere di cose: è un film per tutti (certo, il modo di utilizzare la musica in alcuni momenti può apparire a volte come il tentativo di creare un ritmo di cui non si sente minimamente il bisogno, tentativo che nasce forse pensando un po' troppo allo spettatore in fase di montaggio. La cosa quindi potrebbe allontanare un po' chi è sensibile nei confronti di un cinema volto a trascendere il regista stesso. Lo studio sulle immagini portato avanti negli anni dalla Vermette, e quindi ciò che andremo a breve ad esplicare, ci portano però a tendere verso una riconsiderazione delle divergenze).
Spicca per una sorta di aderenza stilistica della regista ai suoi studi di architettura il cortometraggio Turin (Canada, 2015, 7'). Qui la Vermette ricerca quell'immagine che viene rimandata dall'opera di Ponti, creando un parallelismo non di poco conto. È il film in cui lo studio si fa di natura più astratta e per questo è anche quello forse più chiaro negli intenti, perché questa ricerca di immagine costringe la regista a utilizzare le interviste con lo scopo di arrivare a una maggiore comprensione della pellicola. È proprio per questo che allo stesso tempo è anche forse quello meno immediato o, meglio, che crea una sorta di equilibrismo tra il cercare di arrivare in maniera meno ambivalente possibile e l'ermetismo necessario di fronte a questo fuori di spazio che continuamente si crea grazie alla creazione urbanistica. Un fuori che deriva certo dalla figura, catturando di senso l'occhio che la osserva, ma è vero che l'impressione si fa anche tramite i vuoti creati e non solo gli spazi occupati. Questo non significherà mai per la regista canadese mirare a una completa rappresentazione delle opere con il cinema, anzi, ma piuttosto cogliere quel paesaggio creato e interagire con esso attraverso il cinema. Si crea così una continuità che innerva le due materie, le opere urbanistiche e la pellicola, arrivando a cogliere quel fuori dallo spazio occupato, non per renderlo materiale, ma per dargli quel vigore che solo una nuova spinta e, di conseguenza, una nuova interazione, può offrire. Non un manifesto contro l'abitudine, bensì un'illuminazione ulteriore che vada a creare nuove ombre. E sono queste, in fondo, ad ispessire la materia.
Per riuscire lì dove l'equilibrio rischia di essere più instabile nasce invece Domus (Canada, 2017, 15'), tramite il quale lo studio della Vermette si fa più concitato e come circonferenziale. L'immediatezza di Turin viene meno, rimpiazzata dalla pressione a cercare di andare a fondo nella questione spaziale. Il riferimento a Ponti è oltremodo incalzante e maggiormente figurativo. Non per questo la regista perde quel paesaggio creato con Turin e, anzi, questo si presenta in altra forma. Infatti, la macchina da presa nel suo diventare strumento per arrivare a scandagliare le forme, non arriverà mai a proiettare qualcosa di finito. Gli aspetti su cui si focalizza non arriveranno per l'appunto a creare un sistema, con i suoi oggetti correlati. Questi saranno aperti proprio nel suo essere oggetti di margine, come avviene magistralmente in Les Châssis de Lourdes (Canada, 2016, 18') [era stato provato anche a fini quasi strumentali qualche anno prima in Black Rectangle (Canada, 2013, 2')]. Per questa sorta di parcellizzazione degli spazi in un primo momento si è probabilmente portati a pensare ai primi cortometraggi di Ignazio Fabio Mazzola, soprattutto perché si ricercava anche un certo movimento, costretto questo dalla connessione di punti che senza l'intermezzo del cinema non si sarebbero connessi o, meglio, mossi. Domus, nei suoi intenti, sembra sì aspirare a una completezza, ma questa viene annichilita immediatamente e cadono tutte quelle pretese verso altezze che potevano venire proiettate dalle figure urbane o dagli spazi interni, questi ultimi nel loro tentativo di racchiudere l'uomo, di rappresentarlo in un indecente pensiero di unicità. Ecco che la Vermette ridà a tutto ciò quell'apertura che solo lo studio può dare, che non si fossilizza cioè ma vive attraverso un accanimento sperimentale. Per farlo ha bisogno di quella caducità che non tanto la pellicola può dare, bensì il passaggio di vita: ad esempio, gli studi annessi alla scrivania (anch'essi si trovano singolarmente su Vimeo), ridanno armonia a ciò che tende all'immobilismo. Ed è proprio in quella staticità che dalla ripetizione nasce quel movimento, dando così non tanto un di più ad opera del cinema, ma la forza motrice persa colla realizzazione del progetto. L'opera continua in tale occasione a lavorare, ad essere nel flusso del lavoro... a costruire spazi e dare pregnanza a un esterno mai davvero reale. In Les Châssis de Lourdes la regista piega nuovamente la materia e crea un'altra apertura ancora, andando a legare indissolubilmente ciò che si poteva ancora in qualche modo supporre - almeno a livello teorico - separato. Qui, riesce difficile poter andare ad analizzare l'interconnessione tra cinema e architettura, quasi che si potessero ancora considerare due punti: il cinema entra nella casa e la casa nel cinema. Lo spazio si fa più famigliare, infinitamente intimo, in un modo che è difficile da esplicare. L'interstizio dei fotogrammi è l'incanalatura degli interni, i quali assumono più dimensioni temporali: non è il passato che viene ricordato, l'immagine non è intesa come mero mezzo per la rievocazione, ma il tempo si inclina e diventa vorticoso, si è come nello stesso punto in tempi diversi. Il movimento, dato dalla sacralità del possibile che emerge fra gli interstizi del cinema, questa multi-dimensionalità che assumo uno spazio mai veramente stabile, non viene mai catturato e, sfuggendo alle nostre categorie, pone la possibilità di una svolta nello stesso piano di immanenza.


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