Wishful thinking



Riprendiamo il discorso del regista canadese Allan Brown con un altro cortometraggio, Wishful thinking (Canada, 2017, 13'), che precede il più recente Bottom of 6th Expos vs Mets July 3, 1973 (Canada, 2018, 13'), di cui abbiamo da poco scritto. Non una sorta di discorso a ritroso perché, se siamo coerenti con la critica della visione, ognuna di queste si disfa da sé non dando luogo a un'eredità che permetta una famigliarità di immagini, ma per lo meno dà la possibilità di produrre un discorso che si aggrappa alla ricorsività delle immagini, cioè al loro emergere, lasciando al cinema ciò che veramente gli compete: la visione e dunque l'invisibile. Non possiamo così parlare della ripresa di alcuni temi ma è altresì vero che Allan Brown utilizzi spesso una certa ridondanza, come altre volte abbiamo avuto modo di notare (cfr. Mist (Canada, 2015, 5'), Bottom of 6th Expos vs Mets July 3, 1973), senza però dimenticare il particolare significato e l'importanza data in modo uguale, se non maggiore, al rumore. Nel caso di Wishful thinking non sono solo i tre suoni ad agire scompaginando la ripetitività dell'immagine, un po' come farebbero tre venti di diverse direzioni sul mare, ma sono le immagini stesse ad agire come azioni di disturbo a una ciclicità che avanza. Questo potrebbe quantomeno mettere in allarme lo spettatore nel momento in cui la conseguenza prossima non è semplicemente la possibilità di bastare a se stessi, in una stretta inclusione centripeta, ma almeno in egual misura che ogni fuga abbia in sé il germe della prossima ripetitività: la possibilità di una differenza che è tale solo la prima volta, anche se l'origine manca continuamente. Ciò che probabilmente rimane si configurerebbe quindi in questi termini come una lotta tra l'emergere e il nascondersi di un'immagine che Allan Brown cercherebbe di sfiorare esasperandola, spremendola quasi: e in effetti non è, per l'appunto, la diversità delle immagini a interessare il regista canadese, bensì la loro esaustività, perché solo in questo modo viene cancellata la rappresentatività della stessa. Così, l'immagine di DeGiglio-Bellemare e Brown non perviene a noi come una qualsiasi (anche se mirata) ripresentazione di determinate scene - la gara di corsa con i cavalli e la chioma di qualche albero - ma vale sostanzialmente come traccia di una storia che da lì è passata: non l'evento x invece che y o l'evento x perché pregnante dal punto di vista mondano o, ancora, l'evento x come emblema di un evento z, bensì come accadimento preciso e quantomai puntuale, dunque unico - un irripetibile non perché mai ricorsivo, ma perché legato a un punto che, anche se legato a una precisa struttura dimensionale traducibile, si schiude alla possibilità di un'altra visione non legata all'esperienza singola (del soggetto) e però condivisibile in quanto pertinente all'occhio. Un'unicità che non ha a che vedere dunque con un bieco cogliere, quasi potesse essere un vanto meritato, un presente ormai perduto: l'inesistenza del presente in quanto mai afferrabile sembra essere una conseguenza piuttosto chiara in Wishful thinking e, in effetti, quest'inesistenza si dispiega ogniqualvolta l'afferrabilità palesata e materializzata dal fotogramma si confonde a causa di una velocità che non è intesa come accelerazione macchinata e strumentalizzata dal regista durante il lavoro di montaggio, bensì come modo per sviare la scena stessa, fuggendo in questo modo al presente della scena, al suo mettersi di fronte allo spettatore/autore, per poter in ultima analisi permeare, vorticare quasi, la scena madre, in una litania che medita piuttosto che evocare, sospirando attorno al punto da cui si schiude, invisibile. È anche in questa prospettiva che rimbomba un pensiero, poi palesato dai titoli di coda in quello di Immanuil Velikovskij, che per quanto fuori dal coro qui trova posto proprio perché ha giaciuto per un attimo discostando le linee: un rumore che, sebbene possa rientrare polarizzandosi (dunque con una tesi che gli si contrappone), ha rotto dei meccanismi, delle comodità in qualche modo, delle certezze forse e sicuramente delle pigrizie e perciò i dati. Non si tratta dunque del dimostrarsi di verità o falsità, bensì di deviare un percorso: è così che ogni volta le immagini prendono nuova forza, perché nel loop nel quale sono invischiate non è vero che bastino a se stesse: lo scontro non si mostra perciò unicamente come un tuono rabbioso, ma anche da due distanze che si incontrano - quando la nostalgia è abbastanza da permetterci lo sguardo.  

    

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