Errata corrige #10: Controcorrente. Il cinema neosperimentale italiano


Il titolo del post promette più di quanto nel suo corso venga poi mantenuto, quindi anche meno, e in un certo senso questo è giusto. Del resto, è stato lo stesso Torri a farmi dono di una copia del quaderno curato da Aprà, e il suo saggio, ovvero l'oggetto qui in questione, è il solo scritto dell'anno passato che meriti una particolare attenzione, non meno che qualche nota critica (utilizziamo il termine «critica» in maniera neutra, quindi nella sue eccezione eminente). La sola cosa che per noi conta contestualizzare, semmai ve ne fosse il bisogno, è che la curatela apriana si staglia nell'orizzonte di FuoriNorma, al cui proposito cfr. Aprà e l'eversione nera del cinema neosperimentale italiano. La presenza di una scheggia impazzita come Torri, in questo scenario, che condivide con KKKritici del calibro di Di Marino e Ravesi, non è un punto su cui ci focalizzeremo, e ciò per il fatto che nemmeno Torri - e questo è un punto debole del suo saggio breve - la problematizza. Con ciò, comunque, non stiamo affatto ammettendo che egli sia ormai parte integrante dell'Ecumene: lo stiamo solo suggerendo - a mo', anche, di suggestione. (Purtroppo o per fortuna, quando si parla di politiche del cinema, anziché di cinema politico o, peggio ancora, politicamente di cinema, la suggestione fa l'80% dell'insieme.) Vedremo più avanti gli effetti di una simile suggestione; per ora, basti considerare come questo punto, e cioè che Torri non mediti trascendentalmente, quindi sulle condizioni di possibilità, del proprio scritto, non è cosa secondaria, tanto più se si conta che (a) egli è davvero il tipo di persona che, nel suo fare cinema (da critico o da curatore), è molto accorto al lato trascendentale del cinema e che (b) il rapido accenno biografico-intimistico, che vorrebbe esaurire il trascendentale, pur non bastando, è indice di un particolare tipo di sensibilità, la quale è poi matrice di quelle che saranno le sue conclusioni in fatto di cinema - come dice lui - fuori formato. Conclusioni che, circolarmente, sono assunte dalle stesse premesse del saggio. Il discorso, infatti, s'incardina sulla falsa distinzione tra cinema industriale e cinema fuori norma/formato, e non basta dire - come in effetti non viene detto - che il fuori formato non collimi col fuori norma. «Il cinema fuori norma è per me, deve essere, un cinema antiretorico nel senso che non si appoggia a, non richiama, nessuna certezza predefinita. Non della scrittura, non della narrazione, non della documentazione, non del ruolo dell'opera o dell'artista. Di più: è un cinema che inciampa e non un cinema che scorre, un cinema che si blocca e respira e non un cinema che prosegue fluido verso la conclusione. Un cinema che non trova in sé il proprio appagamento ma che invece sbatte sempre manchevole e insoddisfatto sul dolore della vita, del reale, della propria inadeguatezza anche formale... Il cinema antiretorico è un cinema che interroga il reale, la vita, la nostra esistenza. Che si pone insieme a noi a osservare e a cercare di capire, di trovare gli strumenti per cambiare.» Michelstädter a parte, Torri sembra definire un margine di differenza tra quel cinema di consumo (fatto per essere consumato) e un cinema protratto verso la vita, perché la vita stessa - come si leggerà poi - è protratta verso il cinema. La vita, quindi, come antiretorica - e il cinema, come retorica. La possibilità di un cinema antiretorico è, di per sé, un paradosso, e il saggio di Torri è magistrale nel tentativo di conservarlo, non meno che di portarlo all'altezza del pensiero e dell'esperienza, questo paradosso. Che ci riesca o meno conta relativamente, almeno per noi; ciò che più conta, a nostro avviso, è come questo paradosso venga a generarsi e se sia o meno un buon modo di esporsi al cinema. Di primo acchito, sembra che questo paradosso si basi sul fatto che esista un fuori da un formato originale o da una forma originaria, quando in realtà tale paradosso non è ammissibile se non si pensa nei termini di una forma: non che la forma sia originaria, ma che l'origine sia già un qualcosa d'individuato. Aristotelicamente, Torri pensa la forma (o, ed è lo stesso, il fuori formato) come ciò che già è: il fuori norma potrà anche precedere la norma e il fuori formato essere qualcosa di - bataillanamente - informale, ma tale informale, questo fuori-di, è già pensato nei termini dell'individuato, del pre-costituito. Cosa manca? Manca un pensiero che dica del come questa norma o questo fuori/informale venga a darsi ed essere, non meno che a persistere, come tale. Manca quell'operazione di trasduzione che viene prima della forma e del fuori norma e rispetto alla quale la forma e il fuori norma sono termini definiti, punti d'arresto di un processo che viene teoreticamente scartato. Il che porta Torri alla falsa distinzione tra un cinema industriale e un cinema fuori norma. Come abbiamo scritto nell'ultimo post dello scorso anno (Fotogrammi #69: I migliori film del 2018, forse (La penultima schizo-classifica), in maniera, se si vuole, anche piuttosto sbrigativa, «oggi - detto fuori dai denti - è molto più semplice organizzare una rassegna di cinema queer che un evento anomalo come il NOFEST», volendo con ciò intendere che, ormai, la guerra è dentro: il cinema indipendente/fuori norma/- non resta più da pensare, esso già è - ed è un intero. Un intero che non si confronta più col cinema industriale, perché ha già la propria Ecumene. E Torri, quando scrive che «di quello che avviene veramente, fuori dalla cittadella fortificata del cinema sedicente industriale (con il suo corollario di giornalisti, critici, produttori, distributori, rassegne e festival), non sembra accorgersi e interessarsi (quasi) nessuno» è, poiché proprio Fuori Norma è la riprova del contrario, intellettualmente disonesto (e al limite del ridicolo quando aggiunge: «Ci è voluto ancora una volta Adriano Aprà, outsider da sempre e per sempre, per riportare alla luce un fenomeno enorme»... come se Adriano Aprà, che cita Bertolucci e la Marazzi, si fa scudo delle solite Fini e Tarquini, ha buon gioco al festival di Pesaro e non fugge dalle logiche romanocentriche del cinema italiano, di cui Torri, stranamente, non parla, fosse realmente un partigiano o quantomeno un militante). Insomma, Torri non pensa all'interno del cinema fuori norma. Pensando come già individuate forma e fuori norma/formato, gli manca quel pensiero analogico che gli permetterebbe di scoprire come, tanto l'una quanto l'altro, siano, in sé, due prodotti e che ciò che conta, in ultima e definitiva istanza, è l'operazione che conduce all'una o all'altro. Perché questi non sono in fieri, non sono nemmeno dei divenire: bensì degli individui, come tali divenuti. Cadaveri. Il risultato scabroso di una simile pratica teoretica è che, se da un lato si porta alla luce quel cinema che il buon vecchio Torri immagina ancora sepolto (i registi di fuori norma, appunto), dall'altro si sotterra tutto quell'altro cinema ancora così selvaggio, sperimentale, genuinamente informale che non può rientrare in una definizione qual è quella di Torri ed Aprà. Dove sono i Cillo e i Mazzola? Uccisi due volte - e questa volta in nome di una guerra, fittizia, tra il cinema informal-indipendente e quello industrial-formale. Cattiva coscienza di Torri o semplice ingenuità? Semmai, grandezza di Prisca (cfr. il nostro carteggio (virtuale col collettivo)), che evidentemente Torri non conosce. Sia chiaro, Torri non è uno sprovveduto, tanto più che cita l'EdP nell'articolo, quindi siamo abbastanza sicuri che qualcosa di cinema, in vita sua, abbia letto, e il senso del presente articolo non è quello di rimarcare come, di fatto, non si debba più pensare nei termini di un cinema indipendente vs. un cinema industriale ma che si debba far realmente lo sforzo, teorico non meno che pratico, di concepire il trascendentale del cinema indipendente, al fine di suscitarne una guerra, seppur virtuale, al proprio interno, scremando i Ferri dalla Stramonio; piuttosto, quel che ci preme problematizzare, in questo articolo, è il perché questo pensiero non venga posto laddove e da chi avrebbe potuto (dovuto?) porlo. Ora, posto che Torri non sia affatto un arrampicatore né che scriva per convenienza, si tratta di capire il perché di quella falsa distinzione e, di fila, il come di quel primo, altrettanto falso, paradosso. La distinzione ci pare che debba essere fatta risalire alla prospettiva storico-esistenziale di Torri. Da dove guarda il cinema, Torri? Lo guarda dall'alto, da quella posizione, +/- privilegiata, che ricopre un curatore. Torri è una persona di potere. Potere minimo ma, fosse anche anarchico, distruttivo nei confronti di un potere più grande, sempre di potere si tratta. Sta a Pesaro, in fin dei conti. Certo, a Satellite. Ma che cos'è Satellite, se non l'ennesimo luogo decisionale? In termini piani, in Satellite non scompare la figura del curatore. Scomparirebbe, almeno in parte, se fosse autogestito dai registi, come voleva, per la Mostra intera, Micciché; scomparirebbe - forse meglio, visto lo schizofrenizzante gioco di specchi che si genererebbe - se i curatori curassero i curatori e dovessero, per definizione, essere da questi ultimi curati. Ma così non è. E Satellite, com'è nel pensiero trascritto nel saggio, non fa altro che pensare che esista, in definitiva, un cinema fuori formato. Un film che non sia dello stesso tipo di quello presentato in piazza o a Venezia o nei multiplex. Che è, appunto, come dire che un orso d'oro a Berlino sia d'altra natura rispetto a un film fatto girare nei multiplex. Quindi, punto primo: falsa distinzione tra cinema indipendente e cinema industriale. (Da cosa deriva?) Punto secondo: prospettiva falsata dalla posizione (di potere) che si ricopre e da cui si guarda il cinema. (Cosa significa?) Punto terzo: paradosso di un cinema antiretorico. Se la retorica è l'arte e l'anti-retorica è la vita, abbiamo visto che è un paradosso pensare un cinema antiretorico. Eppure questo paradosso è possibile - in quanto tale. Perché? Nel paragrafo su Le istituzioni della retorica, Torri constata dei problemi e suggerisce delle soluzioni affinché il cinema fuori formato abbia una vita ad esso adeguata. Come potrà constatare chiunque abbia voglia di leggere il saggio, tutti questi problemi e tutte queste soluzioni sono indicative, da una parte, di uno sguardo trascendente rispetto all'opera (sguardo ecumenico) e, dall'altra, della consapevolezza che, così come questo sguardo non può farsi al di là dell'Ecumene, il film stesso deve essere reso possibile, sia in termini di produzione che di visibilità, dall'Ecumene (si parla ancora di finanziamenti, per dire... cioè, porco dio!). In breve, lo sguardo è interno all'istituzione (Fuori Norma, in questo caso), un'istituzione priva di vita e che deve revitalizzarsi attraverso il cinema. Il paradosso di un cinema antiretorico è, allora, realmente tale, cioè paradossale, ma legittimamente pensabile fintantoché chi lo pensa è dentro l'istituzione, che è per definizione priva di vita propria o, meglio, la cui vita richiede una fotogenesi che si attua grazie a quell'elemento ad essa esterno che è il film. La vita, un'istituzione non ce l'ha se non via terzi. E Torri ha tutto il buon tempo di richiamarsi a una vita autentica, a un cinema il cui oltre è la vita: ma questa vita dove sta? dove la vede? come la trova? Evidentemente la percepisce percependo che il cinema non può esaurirsi in ciò che vede - ma a che pro vivere una vita per una vita ulteriore, rispetto alla quale continuamente noi manchiamo? L'ipostatizzazione della vita, dunque, non solo permette il paradosso ma anche esiti inquietanti, che sfociano, a fine saggio, in quel gergo dell'autenticità che, assieme a una particolare reinterpetazione del vitalismo bergsoniano, ha prodotto, nella prima metà del secolo scorso, veri e propri abominî, sia teorici che, soprattutto, politici. Con ciò non stiamo dicendo che un pensiero - per così dire - vitalistico del cinema non sia possibile se non entro schemi fascisticheggianti. Lo stesso Saint-Pol-Roux ha mostrato, anzi, la sua necessità storica. Piuttosto, ci perplime e, in parte, c'inquieta allorché vita e cinema vengano compresi all'interno di un pensiero da parte dell'istituzione, la quale non può che guardarli - e pensarli - dall'esterno, perché tanto il cinema come la vita, che l'istituzione cerca - e si fa in vece - d'ingabbiare - passano altrove, tra il timo e la ruta, l'origano matto, la maggiorana, l'erba cipollina piatta e quella sottile, la menta ormai secca, il finocchietto selvatico, la salvia, il rosmarino, il tarassaco, il plantago major, la melissa, la satureja montana—e «on n’a pas lu Heidegger (compter on sait pas), mais on lance la hache de guerre comme Virgilius Alekna».

Nessun commento:

Posta un commento