(Agiografie #5: Myron Ort) Eye Lands


Il cinema tentacolare e apostata di Myron Ort è, ictu oculi, una visione spirituale sullo/dello stato dell'esistente, vale a dire una pratica di abominazione di qualsiasi deriva trascendente e trascendentale possa essere evocata da una riflessione sganciata dalla superficie su cui soltanto la meditazione stessa può essere. Eye Lands (USA, 1970, 29'), con cui iniziamo questa nuova agiografia, stigmatizza con gaudio la deriva di cui sopra, ed evocando un'alterità indefinita viene come a comporsi in un gemellaggio colla medesima: l'occhio non è il principio della visione ma la visione è al principio dell'occhio o, in altri termini, non c'è alcuna dualità imponibile tra il vedente e il visto. L'8mm del regista di base californiana, sfruttando la psichedelia delle esposizioni multiple, non solo si allontana da quel cinema sperimentale, storicamente vincente, che depreda intimisticamente lo spazio, reinventandolo o anche, addirittura, ricreandolo (spesso e volentieri su base lirica), ma pure non teme un confronto aperto e - vien da dire - neutrale coll'esistente, facendo in modo che sia questo e non altro, da un lato, a esporsi alla camera e, dall'altro e con ciò, a nutrire quella palpebra bianca che è lo schermo di una visione di sé che sia, al tempo stesso, una sua propria visione - e comunque non autoriflessiva. Il risultato è un'opera doppia, bifronte: in un primo momento ciò che si espone e vede è uno spazio fisico di sapore agreste, mentre in un secondo tempo, che potrebbe coincidere, presumibilmente, coll'accettazione del pensiero di Meher Baba o, comunque, coll'incontro della sua figura, radicalizza il pensiero nel reale, suscitando non una visione teoretica o astratta quanto una teoria in grado di vedere e che, vedendo, fa essere il reale e si fa reale. Le due parti, a ogni modo, non sono tagliate col coltello e, anzi, risultano infine (e già da sempre) complementari; infatti, l'operazione entro la quale si svolge e che dispiega Eye Lands si può riassumere in un tentativo, encomiabile e più che riuscito, di non far luce sulle cose ma che siano le cose stesse a illuminarsi e che, oltre a ciò, questa luce illumini di sé, cioè delle cose che ne fanno da fonte. Così, se la prima parte del cortometraggio si organizza attorno a una visione di luoghi per così dire naturali, la seconda parte, che potremmo definire metafisica à la De Chirico, si ricompone al livello del pensiero in una sorta di dispercezione teoretica: il pensiero non si fa schematismo del reale, kantiana griglia da cui partire per affrontare conoscitivamente il reale, ma, più a fondo, emerge realmente e fa emergere una realtà del pensiero. L'occhio, allora, è come un risultato. La mdp non fa luce sulle cose, ma la luce è nelle cose: ciò che si vede e come lo si vede, lo si vede perché esso stesso si dà a vedersi e si vede. L'occhio non è sulla realtà, ma dentro di essa. È come quando Susumu Nakoshi si copre colla mano l'occhio destro per poter vedere col sinistro: ciò che vede non è più profondo di ciò che vedrebbe col destro o con ambo gli occhi, non è più reale, più vero, ma, semplicemente, è - cos'è? è ciò che si dà a vedere allorché l'occhio non sia più un qualcosa di estrinseco e la visione manifesti l'immanenza di ciò che si vede e di ciò che vede. 【Ecco perché Sitney non calcolò minimamente Ort (cfr. la funzione del trascendentale - in Ort evidentemente abolito - nel capitolo The lyrical film della sua magnum opus) e perché Brakhage apprezzava molto questi film (cfr. l'occhio non dominato da leggi prospettiche che inizia Metafore della visione, che è di per sé l'occhio di Susumu, in grado di vedere gli homunculus, ma anche di Ganon, indissolubilmente attorcigliato alla materia - nuovo paesaggio di Hyrule).】Programmatico, Eye Lands suscita, a livello cinematografico, una potenza che rimarrà inascoltata a lungo - anche se non per sempre. Il problema del cinema sperimentale, che è sempre stato un problema di spazio anche quando si è ingarbugliato in questioni temporali (v. l'agiografia su Vincent Grenier 【contra la semiotica-pragmatica del cinema trascendentale, nonché della sua teoria (vero, Deleuze?), che predilige il tempo allo spazio】), si è da sempre posto la questione della creazione dello spazio: il cinema sperimentale può creare un altro spazio. Però ciò, da sempre, calcolando e, forse, sopravvalutando, quindi portando a un livello, se non trascendente, quantomeno di funzionalismo trascendentale, la macchina da presa. La posta in gioco nel cinema di Myron Ort, qui nella sua forma programmatica, è invece: è possibile che lo spazio stesso sia altro da ciò che è? La manifestazione della cosa è, in sé, inficiata dalla dualità, dal binomio visto/vedente: è quindi possibile e praticabile quel sentiero che interroghi lo spazio essendo esso stesso spazio? Non una creazione dello spazio da zero, bensì un nuovo modo di interpretare spazialmente ciò che è già spazio, a partire cioè da ciò che si dà nello spazio come spazio (Clipson è, in tal senso, colui che ha conservato e portato alle estreme conseguenze la lezione di Ort). Come vedremo nel corso dell'agiografia, questo è un sentiero che non può che rimanere interrotto, ma ciò, lungi dal delegittimare la pratica di Ort, ne attesta l'autenticità e ne garantisce la genuinità: in quanto sentiero, spazio tra gli spazi, già Eye Lands avverte di un'impossibilità ultima, che è la possibilità definitiva: «La vita è davvero ritirata, ma dopo tutto lo sarà... È più sicuro fuori; all'aria aperta l'auto che corre per urtarci ha spazio per sterzare».

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