Fotogrammi #69: I migliori film del 2018, forse (La penultima schizo-classifica)


Cos'è il film sperimentale, oggi - in Italia? Oggi, in Italia, il film sperimentale è ciò che consegue da una particolare forma di colpevolizzazione.
La neo-Cattedrale - o il neo-Poligono, che dir si voglia - ascende alla superficie tramite questa traiettoria segmentaria, e ciò che ne risulta non può che nascere in vece di tale colpevolizzazione ed essere, a sua volta ed ineluttabilmente, colpevolizzato. La colpevolizzazione è la matrice del cinema sperimentale in Italia, sia esso un prodotto filmico o critico o, pure, curatoriale.
Al punto in cui siamo, solo un'innocente, scampato all'Erode/EdP, può chiedersi di che stiamo parlando, e il punto, ora, è precisare (1) come l'arte (cinematografica, nel nostro caso) abbia cessato di essere un qualcosa di fisiologico e (2) come la fisiologia sia anzi inficiata da tutto un apparato artistico che, colpevolizzato, la colpevolizza a sua volta, al limite del massimo pervertimento (trans).
  1. Il bisogno essenziale dell'arte si è trasvalutato, +/- definitivamente, in un bisogno esiziale di organizzazione organica. Il punto non è più che chiunque abbia il proprio film nel cassetto o che senta la stringenza di scrivere qualcosa a proposito di x o y, ma che tale bisogno si generi prima e abbia la precedenza assoluta su un'identità dalla quale il filmmaker/recensore/curatore/- non scampa e sulla quale anzi si riterritorializza. Detto in termini nazionalpopolari, la nocività delle tinture utilizzate da Brakhage non ha più effetto: e se questo significa che non sia più possibile morire/vivere per il cinema o che non sia più possibile fare un buon film è solo una questione di prospettiva.
  2. Non si diviene artisti, si nasce artisti (piuttosto che operai, guardiacaccia, saltimbanchi). Il cinema sperimentale, rifiutando la composizione organica del corpo, si fa a prescindere da esso come campitura, ma questo prescindere implica un'inefficacia di quella deterritorializzazione che è il gesto artistico allorché venga a fondarsi su qualcosa da sfondare, come ad esempio il corpo, l'identità nazionale etc: manca il corpo, la razza, e allora o il film diviene qualcosa di impossibile, di - letteralmente - irrealizzabile, oppure questo non può che farsi riterritorializzandosi su un punto che, di fatto, crea, identifica, fascistizza. (Il punto stesso non è che un fascio reso tale dal fascino (estetico) dell'opera cinematografica, che agglomera possibili in una realtà de_finit(iv)a.) La sperimentazione perde così la propria realtà storica, la propria efficacia politica: la sperimentazione non è più sul corpo (del cinema o sul proprio, ammesso e non concesso che ci sia una differenza tra i due) ma su uno spazio intangibile e irreale che si ripercuote, poi, su quel corpo che viene a farsi proprio in vece di tale ripercussione. In termini piani, il problema non è che i transessuali facciano film: ma che un corpo diventi transessuale attraverso un'operazione che lo trascende, che si fa al di là di esso. Il corpo è l'incarnazione di una colpevolizzazione che resuscita una certa pastorale cristiana. Non più corpi che si sperimentano col cinema ma cinema che crea corpi. Omosessuali, meticci, invertiti etc.
Il peso del cinema viene a trovarsi su un piano che non ha nulla a che fare col - e non può nulla rispetto al - nostro. Immediatamente, il nostro piano - quello dei corpi - è avvolto in una nebbia che lo rende, per così dire, insignificante, perché, colpevolizzato in anticipo, è pressoché innocente, quindi innocuo, inattivo, inefficace.
Le lesbiche e soprattutto i transessuali, ma anche i negri e via dicendo, hanno oggi bella vita nella sperimentazione, tant'è che oggi - detto fuori dai denti - è molto più semplice organizzare una rassegna di cinema queer che un evento anomalo come il NOFEST. Le femministe saranno senz'altro contente di ciò, e la nuova sinistra, quella che, rifiutando i partiti, prende l'ecstasy al Macao dopo aver chiacchierato dell'ultimo pezzo uscito su Not durante la ricreazione alla NABA, avrà il buon tempo di trastullarsi dei tempi chimicamente tormentati che corrono; rimane tuttavia da chiedersi quanto e perché sia legittima questa felicità, dal momento che, come sottolinea Spandrell, oggi, ormai, ogni organo di potere statale, corporazioni private, confessioni religiose e ogni ramo dell'esercito può vantare un gruppo di neri, lesbiche e transessuali come commissari politici per assicurare che ogni ordine del movimento venga rispettato e fedelmente implementato, il che si spiega per il fatto che, dopo un sacco di prove ed errori, il leninismo, dopo aver inventato la lotta di classe ed essendosi accorto che questa non fosse una strategia praticabile nel ricco Occidente, ha lentamente iniziato a raschiare il fondo del barile, assumendo e promuovendo zitelle, gay, neri e musulmani e chiunque fosse scontento del proprio status nella società più ricca e felice della storia umana - e a legittimazione di questa. 
Al di là delle problematizzazioni, giuste e senz'altro fondamentali, sollevate dal bioleninismo, discorso, questo, che occuperebbe ulteriore spazio e ci porterebbe, almeno in parte, fuori dal focus dell'articolo, ciò che conta qui evidenziare è, appunto, come il gioco del cinema sperimentale abbia non solo smesso di farsi a livello dei corpi ma abbia, soprattutto, preso a crearli, questi corpi. E, persino, a sessuarli. La sessuazione che ne consegue è delle più terrificanti: non più Barbara Hammer, ma la Dinçel. Qual è la differenza? Che la sessuazione di Dinçel avviene per via filmica, e per ciò entra subito al MoMA. Non basta dire che la Hammer fosse lesbica prima di essere una filmmaker, poiché questo non ha importanza. Piuttosto, Dinçel diviene meticcia e trans riterritorializzando una sperimentazione filmica che non inficia alcunché ma che è in quanto esposta in quel corpo quale massima riterritorializzazione di disparati.
Insomma, il cinema sperimentale, oggi, è imbottigliato in un ricorso storico. Lungi dal generare sperimentazioni selvagge, ripristina il soggetto come effetto di quella colpevolizzazione con cui si confonde la sperimentazione. Lungi dal far proliferare i disparati, li riassetta in quell'Uno che ripristina le vecchie ideologie - e con esse anche una certa paura, un certo terrore dell'identità. Chi fa più paura dell'uomo bianco? bisogna essere delle buone rizo-lesbiche per fare un film sperimentale. «I maschi caucasici - come sono arborescenti...»
Che la transessualità, oggi, venga legittimata a livello politico non implica altro che la recrudescenza di un potere che necessita di introiettarla in sé, di abolirne la prospettiva anarchica, anti-istituzionale: e il cinema sperimentale, spiace dirlo, entra appieno in questo marcescente gioco di specchi, ed è anzi proprio a livello artistico, prima ancora che politico, che la transessualità si identifica, si fa soggetto, si stabilizza - s'addormenta. Non è un caso che, ultimamente, il cinema sperimentale vada per la maggiore nei centri metropolitani come Milano, dove non esiste più l'eterosessuale e dove la razza bianca ha abdicato a se stessa: ma il meticciato che ne consegue - la sperimentazione sessuale e/o razziale che è coestensiva a quella cinematografica - è, oggi, l'ultima forma di purità politica, il che, com'è noto, coincide, a livello storico, col fascismo, «or a militant activism rooted in the inhibitory and exclusive dimensions of a metropolitanism» (Land). 
A questo riguardo, le tre proposizioni di Pickman:
  • «All'artista si addice soltanto il North End. Il vero creatore cerca i bassifondi perché lì si sono stratificate le tradizioni.»
  • «Che i magistrati facessero pure le loro persecuzioni sulla terra... sottoterra ogni giorno accadevano cose che non sarebbero riusciti neppure a immaginare e di notte risuonavano risa provenienti da chissà dove.»
  • «Il presente si salva soltanto perché è troppo stupido per interrogare il passato.»

Non si tratta, a questo punto, di rimpiangere il contadino, men che meno di pensare al cinema sperimentale come a un qualcosa che possa e debba essere praticato diversamente. Di sicuro, però, è inevitabile, dato l'anno trascorso, fare il punto della situazione, e il punto della situazione è che il socialismo, oggi, non sia più possibile come pratica, +/- ideologica, posta internazionalmente al di là del luogo d'origine, poiché ciò significa, da un lato, sperimentare sul nulla e, dall'altro, fascistizzare il corpo a partire dalla riterritorializzazione dei disparati sperimentati. D'altro canto - e lo poniamo in forma interrogativa - può essere che un ritorno al sentimento nativo-nazionale, al corpo che si è e che si ha come punto di partenza della sperimentazione permetta una disparazione di ciò che non è disparato, 【di essere sull'orlo di un vortice in mezzo alla distesa liquida dell'infinito, di precipitare in universi da capogiro sulla coda di una cometa, di balzi mostruosi dagli abissi alla luna, il tutto accompagnato dal coro distorto degli antichi dei che ridevano, dai loro cachinni e dai demoni beffardi del Tartaro, verdi e con le ali da pipistrello】 e, di conseguenza, una nuova etica-atletica ancora non pensata a livello del politico e, quindi, non riterritorializzabile nella forma, duale, del soggetto e dell'identità - del potere come ab esse ad posse? Certo, questo richiede una pazienza e un rigore nello studio ormai desueti, specie in ambito sperimentale, eppure Kyōdai stesso ci insegna che il bambino di Dio fosse figlio del sangue e della corruzione, e la sua vita («una vita di vendetta verso il mondo intero») non era che espressione di questa genesi (genesi sperimentale). Ab esse ad posse è un principio che, sperimentato, può allora essere ribaltato: ciò che esiste (è reale) può essere portato allo stato di possibilità. Problematizzato al punto tale da non apparire più necessario ma un termine tra gli altri - non il migliore e, soprattutto, non necessariamente l'ultimo e definitivo. Non dal possibile al reale ma dal reale al possibile - per far ciò, però, è, di nuovo, necessario ripartire dal paese natale - forse anche per tornarci, ma non come (e anzi proprio per evitare il rischio di) Kerouac dai nonni normanni, bensì come destinazione che, per quanto originaria, si rivela, una volta sperimentata, sconosciuta; ecco quindi l'efficacia di una sperimentazione genuina, autentica:

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Heidegger (intorno a Nietzsche): «L'inesauribile, e ciò che va creato, è la legge». La legge non solo non c'è già ma deve anche essere creata. «In quanto lo stato fisiologico del corpo rimane una condizione concomitante dell'atto del creare, esso è contemporaneamente ciò che viene domato, superato e tolto in quello che viene creato.» La creazione di una legge, nel cinema sperimentale, non coincide coll'instaurazione di un'istituzione ma, al contrario, l'istituzione stessa e la possibilità di un'istituzionalizzazione del film sperimentale avvengono laddove la legge manca e, dunque, è così forte da non poter essere abolita immanentemente al film, il quale si trova soggetto a un'altra legge che, pur derivando da esso, lo trascende e ne si fa, ex post, suo trascendentale (quale altro, il senso profondo, sin dal titolo, di FuoriNorma?). Senz'altro, il rischio, dall'altra parte, è quello di una sperimentazione accanita, di un corpo che non può reggerla. La vita stessa, nella sua forma quotidiana, seppellisce il corpo tra futili incombenze, che rendono sopportabile il corpo. Una sperimentazione che abbia il suo punto di partenza nel corpo non potrà, quindi, fare a meno di disseppellirlo da tali incombenze, non rendendole sopportabili ma non sopportando più quel corpo in grado di sopportarle; in questo senso, tale sperimentazione non può che nascere da una loro critica, non meno che da una decostruzione, da una disorgani(ci)zzazione del corpo - e questa è già una guerra. Non una guerra fittizia, combattuta inventandosi nuove forme di sessualità o che altro. Ma una guerra che coinvolge, contemporaneamente, tanto il corpo quanto la pellicola, come due modi di dire (e fare e sbrigare) di una medesima Univocità. Non torneremo, visto che ne abbiamo già scritto in più occasioni, su Paul Clipson e Robert Todd, ma crediamo sia il caso di sottolineare come, in fin dei conti e dato quanto sopra, sia futile meravigliarsi che proprio due maschi caucasici eterosessuali siano riusciti ad andare così a fondo nella sperimentazione senza mai, come dimostrato infine, fare a meno di problematizzare quel corpo che, nel mondo, ha un posto dopo e prima il film.
Un'ultima cosa prima di concludere. Di seguito, come di consueto, trovate una nostra piccola cartografia del cinema sperimentale nel 2018. A differenza degli altri anni, più sotto, c'è una parte che vale come una specie di fuori-classifica. Vi trovate tre opere che, per diversi motivi, non potevano rientrare nella schizo-classifica e che, tuttavia, ritengo fondamentali. La prima è la proiezione di Mazzola e Cillo, Poltergeist. Purtroppo, non siano riusciti a vederla ma, in sede di tesi di laurea, ho avuto modo di fare una lunga intervista con loro, da cui ho potuto apprendere lo sfondo del progetto e le intenzioni, non meno che l'etica soggiacentegli: per questo ci teniamo a menzionarla, data l'importanza e la necessità, prima di tutto storica, di quel progetto. Sperando, tra l'altro, che vi siano altre occasioni. La seconda opera è un lavoro della Vallicelli e del suo ex, un lavoro che, come abbiamo avuto modo di scrivere, dovrebbe far scuola, in particolar modo per la politica dell'arte, di contro a quell'arte (o, nel caso di Zuma, quella manifestazione artistico-)politica, che mettono in pratica e rispetto alla quale ci sentiamo molto vicini; essendo, tuttavia, un audiodocumentario, piuttosto che un'opera prettamente cinematografica, abbiamo deciso di metterlo lì. Il lavoro, inoltre, è datato 2017, sebbene sia stato ultimato e reso disponibile solamente quest'anno. L'ultima opera (e qui parlo per conto mio, Francesco) non è una vera e propria opera ma una bobina super8 girata da Francesca Rusalen a Padova, che, nella sua precarietà, è tra le cose più emozionanti e belle mi sia capitato di vedere quest'anno; trattandosi, comunque, di un film privato ed essendo la Rusalen parte attiva dell'EdP, ho deciso di non inserirla nella schizo-classifica.







SCHIZO-CLASSIFICA



15. Prisca, Scolio IV - AusChwItz=foReveR (Italia, 2018, 8') / Diane Nerwen, Where the truth lies (USA, 2018, 4')


14. Lana Z Caplan, Patches of snow in July (Usa, 2017-2018, 8') / Wenshua Shi, Senses of time (Cina, 2018, 5')


13. Gonzalo Egurza, 17-17 (Argentina, 2018, 5') / Ross Meckfessel, The air of the Earth in your lungs (Usa, 2018, 11')


12. Jessica Bardsley, The making and unmaking of the Earth (Usa, 2018, 17') / Madi Piller, The shifting sands (Canada, 2018, 9')


11. Melissa Dullius e Gustavo Jahn, El Meraya (Brasile, 2018, 19') / Bill Brown, XCTRY (Usa, 2018, 6')


10. Sylvia Schedelbauer, Wishing well (Germania, 2018, 13') / Péter Lichter e Bori Máté, The rub (Ungheria, 2018, 60')


9. Caroline Rumley, The ghost behind (USA, 2018, 12') / Giulia Di Giovanni e Francesco Fontana, Antisacrificio (Italia, 2018, 12')


8. Ignazio Fabio Mazzola, LT (Italia, 2018, 3') / Jason Britski, Public domain (Canada, 2018, 5')


7. Keitaro Oshima, Debris (Giappone, 2018, 11')


6. Soda_Jerk, Terror Nullius (Australia, 2018, 54')


5. Enzo Cillo, ἐκπύρωσις (Italia/Spagna, 2018, 14')


4. Prisca, Scolio II - Nessun amico. Mao (Italia, 2018, 29') / Malena Szlam, Altiplano (Cile/Argentina, 2018, 15')


3. Solomon Nagler, genizah; passages from the lublin book graveyard (Canada, 2018, 10') / Tinne Zenner, Nutsigassat (Danimarca/Groenlandia, 2018, 20')


2. Stephen Broomer, Tondal’s Vision (Canada, 2018, 65')


1. Chris H Lynn, Scenes from 10 walks (USA, 2018, 46') / Prisca, Scolio I - L'immagine è armata (Italia, 2018, 29')





FUORI-CLASSIFICA (QUESTA NON È UNA PARANOIDO-CLASSIFICA)



Ignazio Fabio Mazzola & Enzo Cillo, Poltergeist (2018)



Giulia Vallicelli & Maurizio Abate, Zuma Fest. Viaggio nella psichedelia alle porte di Milano (Italia, 2017, 31')


Francesca Rusalen, [senza titolo] (Italia, 2018, 3')

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