(Agiografie #4: Vincent Grenier) Here





Prende spunto dal quotidiano, Here (USA, 2002, 7'), e da Here il quotidiano trae spunto. Un'intersezione inaudita e ineffabile, eppure stringente, forse già qui da sempre: l'immagine è un campo di battaglia, ma gli eserciti non sono quello della realtà e quell'altro del cinema bensì l'uno e l'altro, nel loro proprio posizionarsi, creano un campo d'intensità da cui la battaglia medesima. La battaglia è allora la possibilità che vi sia, nonostante tutto, una battaglia, la cui virtualità la connota essenzialmente. Che vi sia, che cioè ci sarà nel senso della necessità di un potrebbe esserci. È in questo preciso punto che il regista canadese sposta definitivamente il proprio sguardo dalla parte del cinema, ma nella «parte del cinema» viene tradotto, in sé, l'intero quotidiano. Questo, lungi dall'essere posseduto da quello, è malgrado suo malgrado, e la virtualità della battaglia, il suo differirsi asintotico sta tutto dalla parte del procedere della quotidianità, dell'essere in quanto realizzazione dei possibili. Tanto più il quotidiano si mantiene, tanto più la battaglia, che è l'immagine, viene differita, ma, al contempo (ed è lo stesso), fintatoché il quotidiano sussiste la possibilità dell'immagine insiste - ai margini, come in un più in là comunque asintotico e, però, forsennatamente presente (nella propria assenza), asfissiante nella propria, acerrima, differenza. È, questa, la rivoluzione copernicana di Grenier: l'immagine manca, ma questa mancanza è perpetrata dalla parte di un mondo, di un tutto ciò che accade, per dirla alla Wittgenstein, che, fintantoché accade, non può esimersi dal differenziarsi dal non accadere, quindi, differenziandolo, porlo, farlo come sorgere (sebbene al di là, in un là in cui è la cenere). Lo sguardo a latere che contraddistingue la poetica di Grenier fin dai tempi di Catch (Canada, 1975, 4') arriva ora ad sussumere la concretezza del quotidiano in una maniera finora inaudita, anche se già presagita cogli esperimenti monocromatici di cui parleremo più in là: l'intensità di cui si compone l'oggetto, che de-oggettivizza e de-oggettifica l'oggetto in quanto oggettualità oggettiva, non è più solo membrana filmica ma si rivela parte in causa del processo di realizzazione del reale; l'uso delle sovrimpressioni, infatti, non vale ad ammorbare cinema e realtà in un unico e solo crogiolo, altrimenti detto immagine, quanto a dare concretezza a uno sguardo che è, letteralmente, ciò che è l'essere. In questo modo, non solo l'immagine non si fa a latere del reale, ma in essa il reale partecipa - e partecipa come sguardo. Lo stagno, la pozzanghera, è allora le foglie che, realmente, si riflettono in esso perché, non da meno, le foglie sono quel loro proprio riflesso: riflesso che si decide nella prospettiva di uno sguardo che è l'essere medesimo, univocità che si può dire tanto delle foglie quanto della pozzanghera, oltre che ovviamente del riflesso delle une sull'altra e che, in termini relazionali ma non relativi, ha una propria, autentica consistenza ontologica. L'immagine è qui, quindi, in un senso molto preciso: è qui che il riflesso accade, che l'essere si manifesta in tutta la sua originarietà e originalità, che è modale. Non modo di vedere, sguardo laterale, ma lateralità stessa attraverso la quale soltanto può darsi uno sguardo illibato, un quid non oggettivo né oggettuale che è il riflesso, il quale a sua volta e in questo senso precede tanto ciò che si riflette (le foglie) quanto ciò su cui si riflette (l'acqua). Non è un caso, dunque, che Grenier colga tutto ciò nell'arco di un gioco per bambini, poiché è nel bambino che le sovrastrutture sociali, economiche, culturali e via dicendo ancora sono deboli o addirittura assenti: nel bambino, il riflesso è più vero della foglia e dell'acqua, lo schermo ha più concretezza dell'immagine cui per l'adulto fa da sfondo perennemente ritraentesi. E questo riflesso è reale e possibile assieme: l'immagine è un campo di battaglia, ma questa battaglia non è irriflessa; la battaglia è riflesso delle forze in campo, è essa stessa quel campo di forze che perviene alla luce nel momento in cui possibile e reale s'incontrano nel diagramma cinematografico, che non le sussume ma che, anzi, si oltraggia da sé abolendo qualsiasi trascendenza, captando la lateralità dei rapporti e risultando quale epifenomeno della relazione che fa da terzo termine assieme interno ed esterno rispetto agli elementi che entrano in relazione. La battaglia è allora il riflesso, l'immagine non è un altro dalla realtà: semplicemente, in essa il reale, la forma della realizzazione dei possibili, incontra finalmente tutti quei possibile che, realizzandosi, non ha realizzato. E la possibilità di questo incontro è una possibilità ulteriore, e comunque immanente, rispetto ai possibili non realizzatisi sul piano del reale (e che permangono tali sul piano dell'essere, ovverosia l'immagine). Tale incontro è, a sua volta, della forma del possibile poiché avviene al di là del reale, del presente come processo di realizzazione; o, ed è lo stesso, proprio realizzandosi, il reale spinge ai margini questo incontro ma lo permette anche, come asintoto, là, bordo o margine, lì per un qui che è altrimenti qui in( )vece del lì: superficie, il reale, che è effetto di superficie di profondità innominabili e divenute tali per effettuazione di una superficie che, al contempo, cioè nel proprio farsi superficiale, non può che ammettere l'esistenza di un abisso che la determini e in cui D̵̙̦̰̘̲̯̙͙͂̇͆̋͆͘͘ͅą̸̤̯̻̱̮̌̓̽͑ǵ̸͉͓͓̮̥̰o̵̧̹̠͆̀̉͊̑͊̕n̷͔̦̳͖͔̩̻̗̝͋́̊̅̈̎̉̇̄͠, nuotando, attende.

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