Non è una cospirazione

Pratiche della visione #11: L'immagine cinematografica è una piscina di AIDS. Tra Saul Levine ed Elisa Cuter



«Io mi disintegro. Non mi lamento più. 
Ma il gioco non deve continuare. 
A lasciarsi trascinar via dalle cose,
per mal combinate che le troviamo, 
ci sarebbe da morir di poesia.»
(Luis-Ferinand Céline, Morte a credito)

Pare che si sia generata un po' di confusione, per ciò che concerne lo statuto ontologico dell'immagine, e, a costo di dire una cosa poco furba o comunque non accomodante, la sensazione è che ci si ritrovi in un ricorso storico in cui avvenga una sorta di slittamento semantico dell'immagine cinematografica - slittamento che, 'sta volta, traslittera l'immagine a una nientificazione vaginale: non una sessualizzazione dell'immagine, quale poteva essere sottolineata da quella zotica della Mulvey, bensì un risucchio che, lungi dall'abissare l'immagine, è rivolto in primo luogo a quella stessa sessualizzazione dell'immagine che è, in fin dei conti, ciò che dell'immagine resta. In termini rigorosi, non bisognerebbe - a nostro avviso, ma qui si tratta di prendere posizione, sebbene non sia più alla moda farlo - considerare l'immagine priva di una sua particolare sessuazione; anzi, l'immagine, quantomeno nel cinema sperimentale, coincide non tanto con una sessualità quanto con un processo di sessuazione che è, in ultima istanza, asintotico: non un genere, ma un differimento continuo, quasi disperato, della genitalità non meno che della sessualità. Purtroppo, non abbiamo ancora avuto il tempo e il modo, sebbene sia in programma, di indagare a fondo questa tematica, di approfondire l'immagine del cinema sperimentale da questa prospettiva, ma ciò sarà tematizzato quanto prima. Quel che ora conta sottolineare è come l'immagine differisca nei termini più disparati: che l'immagine del cinema sperimentale si differenzi da quella di matrice trascendentale è una banalità, il punto è semmai scorgere, scoprire quelle prospettive che permettono di scovare le differenze. Così, si può assumere la differenza dal punto di vista dell'autore-artista, come fa Brakhage: per Brakhage, l'immagine del cinema sperimentale si differenza da quella hollywoodiana perché l'una ha a che fare con l'amateur, mentre l'altra coll'artista o col professionista. Ancora, l'immagine del cinema sperimentale non è un oggetto del mondo, che viene ad essere in quanto rischiarata dalla stessa luce del mondo, ma qualcosa di radicalmente diverso, che viene al mondo da un altro mondo e addirittura come altro mondo, mettendo così in discussione l'assoluto che vi sia, tutto sommato, un solo mondo: è l'oscurità di Cillo. Ma anche si può considerare che l'immagine del cinema sperimentale si differenzi da quella del cinema trascendentale per via del fatto che, se l'una è dell'ordine della sessuazione, l'altra è già di per sé sessuata. L'assunto della Mulvey, nonché la banalità e l'innocenza di certa critica femminista, risiede nel fatto di non aver problematizzato un simile fatto. L'immagine trascendentale nasce sessuata: è maschile o femminile, ma anche androgina, omosessuale; viceversa, l'immagine del cinema dell'immanenza è l'atto stesso della sessuazione, atto che, fintantoché vi sia un'immagine, questa non possa mai coincidere con un genere o un sesso: è una performance, per dirla con Butler, e in ciò è performativa. Ed è performativa in quanto perversa, piuttosto che, come nel caso del cinema trascendentale, pervertita. Bisognerebbe considerare tutta la filmografia di Barbara Hammer sotto questa dicotomia, «immagine perversa vs. immagine pervertita», e solo allora - probabilmente - si tasterebbe la consistenza dell'onestà della sua sperimentazione, sempre che di sperimentazione, in quel caso, si possa infine parlare. Non è però questo il momento di parlare della Hammer. Piuttosto, in questa sede, e in maniera tutto sommato sbrigativa, si vuole, da una parte, prendere posizione, essere, per una volta, attuali, e, dall'altra e soprattutto, abbozzare un tentativo di percorso programmatico, un sentiero che non può che risultare, dati questi tempi - direbbe DFW - chimicamente tormentati, interrotto. Ora, non riassumeremo quanto è accaduto, perché ciò che è accaduto è ancora piuttosto nebbioso (mi riferisco ad alcuni commenti eliminati su FB e via dicendo: chi ha seguito da vicino la cosa, capirà...). Partiamo, piuttosto, da un fatto, o meglio da alcuni fatti, che sono i free speeches di Levine. Cosa dice Levine? In buona sostanza, Levine invoca una certa libertà di espressione, facendo rivalere se stesso come artista nei confronti di quell'istituzione che, ad oggi, l'ha mantenuto come tale. Per dirla con Marx, Levine si è sentito togliere il terreno sotto ai piedi nel momento in cui il proprio statuto e lo statuto della sua immagine venissero meno in ambito istituzionale. Da qui, tutta la polemica sterile che ne è seguita. La cosa interessante, a questo proposito, è che sia Levine che il MassArt dicono, di fatto, la stessa cosa, parlando di stronzate come la libertà d'espressione. Il punto, quindi, non è la molestia sessuale. Saul Levine, che è stato, com'è noto, più un discreto talent scout che un buon regista, invoca quella stessa libertà d'espressione che il MassArt dice di star curando, e il problema non è che il MassArt la stia curando o meno quanto, semmai, che Levine, da cineasta sperimentale, pretenda ora che tale libertà gli sia riconosciuta da un'istituzione che, per definizione, non può essere che altrimenti. (Bisognerebbe chiedersi: perché Brakhage se n'è poi andato da Boulder?) Con ciò, non intendiamo dire che l'istituzione sia per definizione anti-liberale, anzi quel che sosteniamo è che il garantismo di una libertà più o meno fumosa stia alla base di un'istituzione funzionante. Il MassArt dice: Io tutelo la libertà. Puoi fare tutto quello che vuoi, ma la tua libertà deve essere inclusiva. L'inclusione, nei termini istituzionali, non indica un'apertura assoluta. L'inclusione è semmai il motivo, l'azione mediante la quale l'istituzione crea un dentro e un fuori - dicotomia grazie alla quale può darsi all'esistenza. Il problema si genera nel momento in cui una forma di sperimentazione non sia inclusiva o inclusiva in modo asintotico, nel momento cioè in cui l'inclusione sia talmente radicale da sbaragliare ogni frontiera, da non ammettere confine. La base è del resto la stessa da diversi secoli: La mia libertà finisce dove inizia la tua. Che è di fatto il motto del capitalismo, di una libertà di matrice proprietaria. L'imbarazzo del MassArt si genera dunque nel momento in cui la libertà di Levine non coincide con quella di qualche studente che si sente molestato dal suo film e poi va a bere la Coca-Cola al multiplex mentre guarda l'ultima puttanata di Tarantino. Ma, d'altra parte, l'imbarazzo di Levine sta anche nel fatto di veder rigettata la propria immagine. E di sentirsi, per questo, meno artista o, comunque, vessato. Il fist-fucking subito, non senza un certo godimento, da Levine da parte di quella stessa istituzione che gli ha permesso di procedere a fare il professore di (leggi: vate del) cinema sperimentale l'ha evidentemente sconvolto, fino al punto di credere che un'istituzione, qual è il MassArt, possa e debba tutelare la sperimentazione, non considerando il fatto che la sperimentazione non debba che farsi in maniera apolide; di più, perché Levine è al MassArt anche grazie a Notes after long silence, e l'idiosincrasia sta appunto nel fatto che, allora, è lo statuto sia dell'uno che dell'altro ad essere messo in discussione, cosa di cui Levine non si rende conto. Che abbia ragione Levine o il MassArt è poca cosa e, anzi, diventa davvero fumo negli occhi, una questione che rischia di coprire un problema più profondo e inquietante: posto che un professore che mostra i propri film in classe sia ridicolo e posto anche che l'isteria generata da quella banalità del #metoo abbia oltrepassato ogni limite, a nostro parere c'è da chiedersi come e perché un regista di cinema sperimentale arrivi a chiedere a un'istituzione, che l'ha protetto come insegnante di cinema sperimentale, di rendere conto delle proprie azioni solo nel momento in cui queste lo riguardano - non in quanto cineasta sperimentale ma in quanto partecipe di quella stessa istituzione. È chiaro, insomma, che laddove Levine si precipiti a considerarsi un regista, il MassArt gli ricordi che sia, in quella sede, un insegnante. Un'insegnante che debba rendere conto di ciò che programma più che di ciò che registri. La questione, allora, deve essere letta sotto altra luce, e in questo Levine è come Weinstein. Le molestie di Weinstein, infatti, rilucono all'interno dell'istituzione hollywoodiana - e non possono essere concepite all'infuori di essa. Il problema non è Weinstein ma la condizione di possibilità di Weinstein: delle sue molestie così come delle sue produzioni cinematografiche. Parallelamente, Levine. Che ci sia una libera espressione artistica, qualunque cosa ciò voglia dire, che faccia da catalizzatrice delle pellicole di Levine poco importa nel momento in cui queste vengono internate all'interno di un blocco come il MassArt, perché è qui che l'immagine si rovescia su se stessa, sessualizzandosi. E il punto è: la possibilità di questa sessualizzazione dell'immagine di Levine è o non è intrinseca all'immagine? o, ed è lo stesso, Levine in quanto regista sperimentale ha realizzato dei film che potessero valergli l'ingresso alla MassArt? e, se sì, non c'è una debolezza in questa sperimentazione? Com'è possibile, insomma, che un'immagine sperimentale, che un'immagine che sia processo di sessuazione, risulti infine sessuata? com'è pensabile che uno sperimentatore venga imbrigliato all'interno di un'istituzione, il cui ordine non permette l'esperimento se non reificando quel processo che è nel suo, più o meno opinabile, risultato? (Guardate che anche Leighton Peirce ha fatto cose molto discutibili...) Ma non solo Saul Levine, che da bravo cineasta sperimentale si appella alle live su Facebook per perorare la propria causa (America, stalla della democrazia - scriveva il poeta...), intende legittimare ciò che l'istituzione perverte, ma pretende che questa perversione dell'istituzione valga in sede istituzionale, lì dove la sessuazione cessa. Asia Argento c'ha fatto una carriera, sopra la donna-oggetto, interpretando l'oggetto del desiderio e via dicendo: e le lamentele di molestie che ne seguono non possono che essere speculari a un simile atteggiamento. Levine è in questo senso innocente come Weinstein: la sessualizzazione deriva da un'istituzionalizzazione; ma, allo stesso tempo, Levine è colpevole come Weinstein, perché quell'immagine, da lui proiettata, non poteva sessualizzarsi se non all'interno del MassArt. L'istituzionalizzazione coincide con un blocco della sessuazione, con un divenire-sessualizzata della sessuazione. All'interno dell'istituzione (il MassArt come uno stato qualsiasi), esistono i sessi, e i sessi devono venire identificati in quanto tali, corrispettivamente a due o più generi, al limite anche del pervertimento di questi stessi generi: l'importante è che ci sia il sesso, poco importa che questo perverta dei generi. Com'è evidente, stiamo correndo e ci permettiamo di non approfondire determinate questioni, ripromettendoci di analizzarle più in profondità nella maniera che ci è più consona, e cioè parlando direttamente dei film. Tuttavia, ci preme far notare come un simile atteggiamento sia, di fatto, orizzontale, pervada cioè un ampio spettro del cinema e, anzi, al limite riesca addirittura a fare del cinema un piano coeso, più o meno omogeneo che sia. Abbiamo fatto il parallelo Levine/Weinstein, ma potremmo farne molti altri. Il punto, in ogni caso, è un altro, e cioè tentare di tastare la consistenza della seguente ipotesi: è possibile differenziare l'immagine del cinema dell'immanenza da quella del cinema trascendentale sulla base della dicotomia sessuazione/sessualizzazione? Abbiamo parlato di Levine, falso profeta del cinema sperimentale; ora portiamo l'esempio di Elisa Cuter. Levine e la Cuter, sia ovvio, sono due esempi: lo ripetiamo, ne potremmo portare molti altri. Tanto, alla fine, si finisce sempre lì, e cioè nel fatto che, sia da una parte che dall'altra, ci sia un medesimo atteggiamento, che appiattisce l'immagine o la gonfia, ma in un caso come nell'altro si tratta di portare tutto a un certo livello, di livellare. Vedremo comunque che c'è - almeno a nostro avviso - un qualcosa che rigurgita nelle profondità e che forse proprio queste fascistizzazioni, questi blocchi di polizia siano in quanto vi sono, effettivamente, dei focolai di resistenza, e il punto è scovarli, questi focolai, organizzarsi per far divampare quelle scintille che daranno fuoco al Primo Ordine. Dicevamo, da una parte un'immagine che è sessuazione, dall'altra un'immagine sessualizzata, bloccata: maschio, femmina, persino - in tempi così graziosamente liberi e aperti - omosessuali e transgender (Nazlı Dinçel, per esempio, è un altro caso, e si dovrebbe sottoporre il suo cinema alla seguente domanda, per tastarne lo sperimentalismo: è così à la page perché non fa paura o non fa paura perché è così à la page?). Le recensioni di Elisa Cuter sono in questo senso illuminanti. Sorvoleremo su chi sia Elisa Cuter. Vi basti sapere che scrive recensioni femministe sui film di Louis C.K. imbottendole di cazzate come la crisi del patriarcato (sì, non ha mai letto una riga di Pateman) e di misunderstanding foucaultiani (riesce addirittura a leggere il concetto di biopolitica come una diade, porcoddio!). Allora, perché la Cuter? meglio, che fa la Cuter? La Cuter evidenzia, nel modo che si confà a realtà ridicole come la Nor, ma di per sé come l'intero panorama indie (leggi: indie, non indipendente; l'indipendente è un'altra cosa: e l'indie è la metastasi dell'indipendente) italiano, come vi sia una sessualizzazione nell'immagine cinematografica. Ora, lei sbaglia tutto. Cioè, è davvero penosa, al limite del ridicolo. Ma il punto non è questo: il punto è che lei, in grazia della gang del bosco che le permette di scrivere certe cazzate, parla del cinema come se si trattasse di un romanzo, scrive della storia, e ne sviscera aspetti tutto sommato opinabili o, comunque, soggettivi. Il risultato è qualcosa di molto accomodante. Cosa dice la Cuter? Che c'è del buono perché viene raccontato. Che il cinema ci mostra la fine del patriarcato (già, poi che la legislazione abbia cancellato la madre poco importa: che il potere generativo della donna sia stato annullato e che un figlio nato da un utero in affitto non abbia, giuridicamente, una madre, perché l'una non ha procreato e l'altra ha affittato l'utero e che così facendo si ristabilisca e, anzi, si rafforzi il patriarcato, poco importa). Che il cinema abbia il poter di sessualizzare altrimenti l'immagine, non di desesualizzarla, facendo così procedere quella sessuazione che non è al di là ma tra i sessi. La Cuter parla di una "sessualità egoriferita" (porco dio! Derrida, scansati proprio), e, macchia di mestruo o no, questa sessualità viene continuamente a rifarsi sull'immagine. Caldane o no, l'immagine sfiata. V'è una surcodificazione dell'immagine ai limiti della sua stessa realizzazione. L'immagine viene realizzata, ma in questa realizzazione ci sta tutta una sessualizzazione della stessa che, in men che non si dica, la svolta, facendone un oggetto del mondo: è Bukowski che fantastica di essere alto come un soldatino e di rientrare tutto nella vagina che l'ha espulso. Bisognerebbe leggere l'articolo sul film di C.K. alla luce di quell'altro, sul ripensamento del metoo, per avere un'idea concreta di ciò che viene passato. Cosa viene passato? Viene passato lo scalpore dell'immagine. E senza tanti complimenti. Il desiderio, il desiderio... La Cuter invoca il desiderio - e non si sa quale. Lacan? Deleuze? Non lo tematizza. Una parola vuota per dire tutto, per farsi voler bene da tutti: e poi far la morale a tutti. Come la tizia che ti dice di non prendere l'aspirina a stomaco vuoto e poi fa l'ingoio random nei cessi della discoteca. Ma il punto non è se la Cuter ci veda giusto in C.K., quanto semmai che vi sia questa deriva sessuale che spinga a una sessualizzazione dell'immagine. Ma questa sessualizzazione è o meno legittima? Bisogna essere giusti con la Cuter: per quante cazzate dica, è possibile dirle sul film di C.K. Ma sarebbe possibile pensare, attraverso lo schematismo mentale della Cuter, un film come Window water baby moving? o, ed è lo stesso, sarebbe possibile immaginare una class action per molestie sessuali nei confronti di un professore che in aula mostri Window water baby moving? Noi pensiamo di no. Ed è questo il punto. Noi crediamo che non sia possibile pensare determinati film, quelli cioè realmente e radicalmente sperimentali, a livello di una sessualizzazione, perché l'immagine viene prima di essa: è il processo di una sessuazione che, come facevano notare Vaia e la Pizzamigla durante l'ultimo NOFEST a proposito del Ludione della lampada, inerisce essenzialmente ed essenziatamente l'immagine in quanto possibilità frattale. C'è, tuttavia, un tentativo di sessualizzare l'immagine, ma questo tentativo è lo stesso del MassArt che della Cutter: ed è possibile tanto dell'immagine di Levine quanto di quella di C.K. Non funziona, però, per altre film, come quelli citati di Brakhage e della Flim Flam Crew. E il progetto è allora il seguente: tastare la funzionalità delle categorie di sessualizzazione e di sessuazione all'immagine. Questo non per un fare emancipativo, sia chiaro. Avessimo voluto fare qualcosa di emancipativo, avremmo fatto una letterina a ilManifesto prendendo le parti di Levine e dicendo dello schifo dell'istituzione. Il problema è che non si tratta di emancipazione ma di liberazione. E il cinema sperimentale, oggi, è davvero qualcosa di anarchico, una molotov che incendia il presente, che si distrugge illuminandolo ed entra in esso annientandosi ma riflettendolo altrimenti, nel momento in cui riesca a farsi carico di questo peso, che non è il peso della sessualità ma quello della sessuazione, con buona pace delle femministe che ancora hanno fede nella differenza sessuale. Siamo del parere che l'analitica trascendentale rivoluzionaria del nostro tempo sia una queer theory dell'immagine, quell'immagine che, lungi da farsi oggetto del mondo come la pubblicità, le serie TV i film hollywoodiani etc, sia invece un altro mondo che irrompa in questo mondo illuminandolo (od oscurandolo) diversamente, insomma mettendo in discussione la sua priorità e le priorità delle sue proprie categorie, che siano quelle di genere, razza, luce/ombra etc. E siamo del parere che questo trovi nel cinema sperimentale, propriamente detto, un bagliore tutto particolare. Al limite che si potrebbe dire che il cinema sperimentale sia tale solo e soltanto se non si blocchi a una sessualità ma proceda a una sessuazione indefinita, asintotica. Solo in questo senso l'immagine cinematografica è sperimentale ma anche e contemporaneamente solo in questo senso l'immagine può avere una presa sul mondo, una sua efficacia: e dal momento che, com'è ormai noto (e siamo stufi di ripetere), l'immagine è possibilità che vi sia al mondo un'immagine che non sia immagine del mondo, pensiamo pure che sia questa la possibilità, ultima o comunque la più radicale e urgente, di poter pensare a un altro mondo che sia un altrimenti di questo mondo ma non altrove.

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