Pratiche della visione #10.1: Home Movies. Per una critica ontologica (Premessa. L'immagine manca)






L'archiviazione dell'informazione può avere tanto valore 
quanto la sua trasmissione e l'archivio è un vettore attraverso il tempo 
così come la telestesia è un vettore attraverso lo spazio. 
L'intero potenziale dello spazio e del tempo diviene l'oggetto della classe vettoriale.
(Wark McKenzie, Un manifesto hacker)

L'immagine cinematografica inerisce alla regione ontologica del possibile. Che il mondo sia tutto ciò che accade implica che il mondo sia ciò che si è venuto a realizzarsi o, il che è lo stesso (solo in termini più rozzi), il mondo non è reale ma è il reale ad essere mondo; meglio, non tutto ciò che è accade, ma non accade niente di ciò che non è. Si comprende così sulla superficie di un unico piano d'immanenza, definito «mondo», l'essere per intero, sia quello realizzato che quello non realizzato, il che da una parte esclude ogni trascendenza e dall'altra differenzia essere e realtà: la possibilità in quanto tale, ovvero ciò che è ma non accade e, dunque, non si realizza, non è differita altrove ma sussiste nel mondo come ciò che dal mondo rimane escluso in vece della costituzione stessa del mondo; una simile esclusione, tuttavia, non è da pensare diversamente da una relazione, negativa, rispetto a un termine dato, ovverosia il mondo, sì che essa non si risolva né come negazione del mondo né come contrario a un'affermazione di cui il reale sarebbe l'immagine: l'operazione del negativo non è di trasformarsi in positivo ma di mantenersi come tale, e allora che il mondo sia tutto ciò che accade implica anche, in un secondo momento (separato solo logicamente dal primo), che su quel piano d'immanenza qualcosa esista senza con ciò accadere o realizzarsi, che qualcosa sia senza perciò avere realtà. È il possibile, e l'immagine cinematografica è di quest'ordine.
La macchina da presa non lavora con brani di realtà, essa anzi guarda al mondo per estrarre da esso quei possibili che non si sono realizzati e che tuttavia persistono come tali. Per questo il cinema è, seguendo la terminologia di Wittgenstein, un affare «mistico», come tematizzato da Ashrowan, e ciò però comporta che di esso – ultima proposizione del Tractatus – non si possa parlare. Qual è dunque il ruolo, se un bisogno c'è, del critico cinematografico? Che l'immagine cinematografica sia dell'ordine del possibile implica, da una parte, che essa sia immagine del possibile e, dall'altra, che l'immagine stessa sia una possibilità: l'immagine cinematografica è la possibilità che, nonostante tutto (il mondo), ci sia un'immagine, la quale non può mai pervenire a una realizzazione senza con ciò negare il proprio statuto ontologico – e quindi se stessa come tale. L'immagine manca. La domanda, allora, dev'essere così riformulata: è possibile una critica cinematografica? Se l'immagine manca ed è specifico del cinema porre in essere non un'immagine ma la possibilità stessa dell'immagine, allora a che la critica? che, forse, essa sia chiamata a renderla presente, effettiva, quest'immagine? Ma, così facendo, non solo quest'immagine risulterebbe apocrifa ma anche la critica cinematografica cesserebbe di essere tale, rinuncerebbe cioè al proprio rapporto col cinema. (Sarebbe interessante verificare come le varie teorie critiche siano andate costituendosi, così da verificare una volta per tutte se e come i film siano stati predisposti alla critica o, invece, siano stati predisposti dalla critica, ma non è questa la sede.)
In questa sede, vorremmo praticare una critica e verificarne la validità. Dato il contesto che qui si è potuto solo abbozzare, abbiamo voluto prendere di petto sia l'ontologia dell'immagine cinematografica sia la domanda, da quella emersa, sulla possibilità e la funzione di una critica che possa dirsi cinematografica. Cinematograficamente, l'immagine manca, sicché la critica, per corrispondere o, quantomeno, essere adeguata al proprio oggetto, deve in qualche modo essere all'altezza di questa mancanza, rispettandola come tale con verecondia. Solo così, la critica cinematografica può dirsi tale, cioè cinematografica, poiché solo così essa può corrispondere, anche inaugurandolo, a quel qualcosa da cui prende strutturalmente le distanze. In maniera più banale, i crito-film possono essere il solo criterio d'esistenza di una critica cinematografica in senso eminente, oppure questa, conservando la sua differenza, strutturale e metodologica, da ciò rispetto a cui si fa critica, può ritrovare in se stessa col cinema un legame ben più profondo delle così vistose discrepanze (penna vs. macchina da presa, parola vs. fotogramma etc.) che l'allontanano da esso? Con ciò non si vogliono negare queste discrepanze, bensì conservarle. Che l'immagine manchi e che la critica cinematografica manchi il cinema può del resto esplicitare una comunanza che non solo non estingua la differenza ma, anzi, si basi su di essa quale marca di un negativo che soltanto può far comunicare – in profondità ed essenzialmente – i due gesti, quello del regista e quello del critico. Così, la critica cinematografica verrebbe a condividere col cinema un atto della mancanza, e solo preservandolo con verecondia può la critica cinematografica darsi autenticamente. Inoltre, un simile atto risulterebbe immanente alla critica; bisognerebbe, a questo proposito, pensare a una critica che non trovi nell'immagine cinematografica, che manca, una sua giustificazione, cosa peraltro contraddittoria o comunque molto rischiosa, bensì praticare una critica che, facendo perno su quella mancanza, che la fa mancare al cinema, non manchi il cinema e anzi ritrovi in questa stessa mancanza la sua più stringente condizione d'essere.
Definiamo ontologica una tale critica. La critica ontologica ha in sé la propria giustificazione epistemologica senza che ciò comporti un'epistemologicizzazione dell'elemento ontologico (il film) rispetto a cui si fa critica; piuttosto, la critica ontologica ontologicizza il carattere epistemologico che le è proprio – e in ciò si rinviene sullo stesso piano ontologico del cinema, caratterizzato dal negativo e dal senso della mancanza. Ovviamente, una critica di tal genere non può che essere, almeno inizialmente, autoriflessiva. La domanda che pone è su di sé, prima ancora che sul suo proprio oggetto. In secondo luogo, la critica ontologica deriva dall'immanenza della sua giustificazione epistemologica, nel senso che da questa deriva il suo spessore ontologico (e non viceversa). Si capisce bene, a questo punto, come una critica ontologica non possa, paradossalmente, darsi alcun statuto: essa è singolare, si pratica di volta in volta.
Quello che qui di seguito proponiamo sotto forma di proposta non è in realtà che un tentativo – e come tale noi speriamo che venga accolto da chi leggerà quanto segue. Che genere di tentativo? Home Movies – Associazione per la creazione dell'Archivio Nazionale del Film di Famiglia permette un'aderenza di metodo (l'archeologia) e oggetto di studio (l'archivio, compreso come trascendentale dell'elemento filmico). Va da sé che, per quanto la proposta possa sembrare politica, essa è in realtà eminentemente estetica: non una critica politica ma una politica della critica che rinvenga in sé ciò che la critica, stando così le cose, unicamente può: disporre a una politica delle immagini. 

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