The ghost behind


Racconto intimo di devastante e fragile bellezza, The ghost behind (USA, 2018, 12') interseca la necessità dell'arte nel momento stesso della sua estasi, che è la perdita in sé. Caroline Rumley non si limita a far emergere ricordi, descrivere la vita del fratello, batterista dei The Popes, anche perché ciò avrebbe relegato - almeno per i sottoscritti - il cortometraggio nel disinteresse che solitamente riserviamo alle storie private, al di là delle quali non c'è niente di più frustrante; piuttosto, la regista implica il familiare nel comune, che è come dire l'effimero: certo, non si racconta una storia, ma si racconta la storia, e tuttavia questa storia non è la storia della vita, la storia esemplare, ma la storia di una vita - vita che diventa tale nel momento in cui collima con ciò che può l'arte (il punk, il cinema sperimentale), ovverosia la sua propria destituzione. Una vita, dunque: il che è tanto meno banale quanto di questa viene detto l'affetto, senza con ciò scadere nel patetismo o, peggio, nel sensismo. Non è un caso, in questo senso, che l'intero lavoro della Rumley faccia perno su una serie di incontri: l'incontro alla tavola calda, l'incontro del fratello colla musica e via dicendo, e in ciò - coll'annessa quaestio dell'una vita - si può notare un approccio deleuziano della filmmaker non tanto al cinema quanto, appunto, alla materia che lo fa sorgere, il cinema. Cinema che non viene dunque utilizzato per narrare, tantomeno per descrivere, ricordare: il cinema è, piuttosto, la materia che dà forma a un incontro ulteriore, come dire un prolungamento - cosa si prolunga? la vita, anzitutto. Ma la si prolunga nel momento in cui è talmente impastata d'arte che è in sé la sua stessa perdita. Lungi dal dilungarsi in elegie che non hanno senso d'essere, Caroline Rumley tesse su schermo non la perdita della vita ma, per l'appunto, la vita in quanto perdita o, ed è lo stesso, la perdita come vita al di là di se stessa, cioè al di là della banalità del quotidiano, che è ciò che in primo luogo l'arte, come del resto la droga, rigettano e abiurano. In questo senso, l'arte è il primo incontro della vita con se stessa dopo se stessa, nel momento in cui, cioè, la vita si supera nella grettezza ordinaria in cui nasce, fiorisce e che però, tutto sommato, le viene imposta: l'arte non come terapia, e in un certo senso non ha nemmeno significato parlare generalmente di arte, ma il punk, il cinema, così come la droga. Il punk, in particolare, non è una banale forma di nichilismo, ma lo stare in piedi nella linea che rimarca la vita così come l'è e come la si trova, come viene imposta. Agire nel punk significa abitare quel lato oscuro della vita che è la distruzione, oppure la perdita: se c'è del nichilismo nel punk, questo è nella misura in cui non va contro la vita ma contro quella vita che deve essere negata per superarsi, e la negazione non può che abitare il nichilismo, al limite di una sua più o meno spontanea radicalizzazione. Un esempio punk molto celebre: Heidegger che rimprovera a Jünger di andare oltre la linea (del nichilismo). Non si tratta di andare oltre, di oltreggiare, nel doppio senso di passare oltre e di oltraggiare, poiché, appunto, andando al di là del lato oscuro della vita, la si oltraggia, la vita: non la si rispetta, né propriamente si vive. Tuttavia, è necessario, affinché ciò avvenga, un incontro, fosse anche il più effimero: l'incontro colla musica o col cinema, l'incontro colla sorella in una tavola calda. Dall'incontro si genera un'atmosfera, un ambiente che l'incontro al contempo rende abitabile e abita. Dall'incontro si genera un singolare qualunque. La sorella incontra il fratello, il fratello incontra la musica, la musica incontra il cinema, il cinema incontra la sorella. In questa rete di rimandi, di differenze che, differenziandosi, si riferiscono l'una all'altra, sorge The ghost behind. Non contenitore d'incontri, ma cartografia di incontri effettivamente avvenuti eppure ancora plausibili perché là da venire: cinematograficamente futuribili. Il fantasma dietro non è, in questo senso, il fratello ma ciò che di lui rimane - e rimarrà per sempre - allorché rende possibile un'immagine. Chiaramente, l'immagine non potrà che mancare, ma ora questa mancanza è sincrona a qualcosa di più profondo, perché prolungamento di qualcosa con cui, certamente, s'intesse ma che, pure, non si confonde con essa, e se, come voleva Artaud, «nascere è abbandonare un morto», allora il film in quanto tale, cioè il film sperimentale, non può che scaturire da un'assenza ben più fondante e fondamentale di quella che viene detta o mostrata nel suo corso: e non può che protrarla, quest'assenza, nell'atto medesimo della proiezione. In effetti, al di là della sincerità della Rumley e della genuinità della sua pellicola, non c'è niente di più semplice e spontaneo di un film come The ghost behind, quasi che questo fosse, non diciamo un archetipo, ma un film-tesi sulla genesi di un'opera autenticamente cinematografica: e se l'immagine manca, ecco allora che manca non perché manchi a qualcuno ma perché qualcuno (o qualcosa) le manca. Il fantasma, allora, non è il fratello morto, perché un fantasma non è epifenomeno di alcuna morte ma di una vita, «un'ecceità, che non deriva più da una individuazione, ma da una singolarizzazione: vita di pura immanenza, neutra, al di là del bene e del male, poiché solo il soggetto che la incarnava in mezzo alle cose la rendeva buona o cattiva. La vita di questa individualità scompare a vantaggio della vita singolare immanente a un uomo che non ha più nome, sebbene non si confonda con nessun altro. Essenza singolare, una vita...». Il fantasma dietro è allora l'immagine come predestinazione della vita (dietro la vita: il cinema pretende la morte), ma, al contempo, questa stessa immagine necessita del dissiparsi della vita come ciò che, a mo' di fantasma, la inquieta (dietro l'immagine: la morte implica il cinema) - e la fa inquietare. Doppio dietro, dunque: perché non c'è alcun indietro; ma, sola, un'inquietudine come superficie assoluta, che assilla e riduce all'afasia.

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