Antisacrificio

«Era come una forma orribile e inenarrabile, né uomo né bestia,
che si è mutata in forma umana e, alla fine, è arrivata la morte.»
(Arthur Machen, Il grande dio Pan)

Per chi si prende l'immagine?
L'immagine consta di tre atti (Santificazione, Sacrificio, Antisacrificio). Gli atti, però, non si susseguono: emergono contemporaneamente, e l'immagine è l'istanza attuale, l'attimo che viene attuato - da cosa? dal punto di vista estrinseco, dagli atti; dal punto di vista intrinseco, dagli strati. Anche gli strati sono tre. Santificazione, Sacrificio, Antisacrificio. Nel film di Giulia Di Giovanni e Francesco Fontana, Antisacrificio (Italia, 2018, 12'), gli strati o livelli della stratificazione, altrimenti cinture, sono lo stesso che gli atti, sono gli atti visti dal punto di vista dell'immagine, così come appaiono internamente all'immagine. 
La dialettica, così come la trinità cristostologica che ogni dialettica implica, è esclusa sin dal principio, ma, questo, lo si potrà capire solo alla fine.
Il primo atto o strato, la prima cintura è quella della Santificazione. La seconda quella del Sacrificio, la terza dell'Antisacrificio. Ma l'immagine non è tripartita; piuttosto, l'immagine è trifasica. Lo split screen non evidenzia una contemporaneità temporale scansata sul piano spaziale più di quanto non rimarchi un salto tra lo spazio e il tempo e anche tra uno spazio e l'altro, tra un tempo e l'altro: non il tempo - o il luogo - della Santificazione e quello dell'Antisacrificio bensì tra quello della Santificazione e dell'immagine che questo stesso spazio-tempo compone (e in cui pure si compone). In questo senso, tra l'atto e lo strato c'è un rapporto che è interno, senza che per ciò vi sia identità: c'è, semmai, ridondanza. L'atto ridonda nello strato e viceversa. Come si distinguono i due? Da un lato, lo strato ridonda nell'atto come frequenza: lo si intuisce bene allorché si riguardi il film una seconda volta, questa volta senza le immagini - solo con la musica. Dall'altro lato, l'atto ridonda per risonanza, e in questo caso basta dare un occhio più o meno a metà film, dove lo spazio laterale è pressoché immobile e al centro una figura avanza sanguinante: la figura risuona a latere e l'immobilità laterale non è che ridondanza tanto del suo barcollare quanto del suo sangue.
Per chi si prende, dunque, l'immagine? com'è che, insomma, l'immagine può evenire nel diagramma di una ridondanza per la quale non sarebbe altro - o poco più - che una fotografia? L'immagine non è ciò che scardina la ridondanza ma ciò che succede nonostante la ridondanza e anzi la fa succedere. Infatti, non solo c'è un legame tra i tre atti come c'è tra i tre strati, ma, anche, c'è un legame tra gli strati e gli atti, e tuttavia questo legame non è l'immagine; piuttosto, l'immagine è al principio di questo legame. Il bosco, nella sua monotona fissità, prelude all'epifania di un'immagine che lo compone allorché questa stessa venga a decomporsi: è il suo humus, le radici di quegli alberi, non meno che il sasso che apre la ferita. Sarebbe quindi sbagliato leggere il film come una successione temporale. In realtà, il titolo non coincide col terzo atto. Il titolo rimanda a al momento appena anteriore a quello sacrificale, laddove il terzo atto o strato indica un vero e proprio contro-sacrificio.
Così, il film non va a ritroso, ma nemmeno avanti. Un momento e l'altro, un atto e l'altro, stanno sia prima che dopo: il centro è il fulcro, la ridondanza manifesta, il cuore che pulsa, ciò che risuona a destra e a sinistra: il sacrificio viene prima e dopo la santificazione e la santificazione viene prima e dopo l'anti-sacrificio come contro-sacrificio (santificazione contro il contro-sacrificio e la santificazione come premessa necessaria al contro-sacrificio). Questo dal punto di vista testuale, che è un riflesso di quello ontologico. Dal punto di vista intrinseco, dal punto di vista dell'immagine, l'immagine è ciò che sta al centro, ovverosia tra uno strato e l'altro e nella coordinazione stratificata: il centro, nella sua attuazione, è ciò che continuamente si decentra; il centro, l'immagine, è lo split screen, ciò che taglia lo schermo, che scorre tra un momento e l'altro, quello del Sacrificio e quello dell'Antisacrificio ma anche tra quello della Santificazione e dell'Antisacrificio, tra quello dell'Antisacrificio e della Santificazione etc.
Il fatto che non vi sia un prima e un dopo non significa che non via sia una temporalità, piuttosto che venga meno una consequenzialità, una necessità sequenziale, il che implica, ovviamente e soprattutto, che non vi sia alcuna storia. Anche il bosco ha i suoi strati, la sua geologia, ma il rapporto di Stramonio con esso non è quello che hanno Straub/Huillet; pure, il richiamo, neanche troppo implicito, a certo cinema contemplativo, quale ad esempio quello di Dumont, nell'arco del terzo (o del primo, o del secondo - dipende da come lo si voglia vedere) atto, Antisacrificio, non si spiega né coll'omaggio né colla citazione, tanto meno coll'ispirazione: la monotonia del bosco, la sua fissità, non viene indaga coll'occhio di un Escalante o di un Benning, perché lì, del bosco, non c'è nulla da vedere o, ed è lo stesso, tutto ciò che c'è da vedere è che non c'è nulla da vedere - senza annoiarsi. Il bosco è monotono in quanto stratificato; la geologia del bosco spiega la sua monotonia: il bosco è ridondante perché ciò che vediamo è la ridodanza di uno strato sull'altro, l'interferire dell'albero colla felce, ed è questa ridondanza che l'immagine, trifasizzata, fa emergere.
Per chi si prende, dunque, l'immagine? Trifasica, l'immagine è al principio della ridondanza ma non si confonde con essa. Non c'è un'immagine del sacrificio, come non c'è un'immagine della santificazione: il bosco non è la santificazione. La santificazione avviene nel momento dell'anti-sacrificio o, ed è lo stesso, la santificazione, che si potrebbe confondere colla verginità boschiva della natura, è immediatamente e indissolubilmente legata al momento-menarca, dell'(anti-)sacrificio. Con ciò, due punti:
  1. ogni riferimento alla sacralità della natura è abolito. La santificazione è coestensiva al sacrificio che è coestensivo all'anti-sacrificio, con il che la santificazione della natura è, al contempo, la natura come santificazione e la santificazione come natura, sfondo in cui s'instaura il rapporto biunivoco di sacrificio/anti-sacrificio. (Echi heideggeriani? A quanto pare. La santificazione della natura è indice dell'allontanamento dell'ultimo dio: la natura viene santificata perché non ha alcunché di sacrale; pure, la santificazione non avviene se non come premessa (o conseguenza) di un (anti-)sacrificio.) Echi heideggeriani o meno, la santificazione come natura dice, da un lato, dell'assenza degli dei e, dall'altro, dell'inevitabilità di un (anti-)sacrificio. La santificazione come natura rende indecidibile non solo la posizione temporale (e spaziale) di sacrificio e anti-sacrificio ma anche, e soprattutto, se si tratti di sacrificio o di anti-sacrificio, perché l'uno è l'altro e viceversa. La gola dell'animale sacrificale - il ventre della ragazza - manca al dio. Il sacrificio espone il ventre come punto di estrema debolezza, ma tale esposizione non espone che l'assenza degli dei, un contro-sacrificio che sta prima del sacrificio: la ragazza, esponendo il proprio ventre sanguinante, è un animale sacrificale che rimanda al dio, ma, sacrificata, ella guarda al bosco come ciò che manca assolutamente di santità;
  2. l'immagine non santifica né sacrifica. L'immagine, cioè, non ha nulla a che fare con ciò che espone e, anzi (ecco la potenza evocativa che il cortometraggio fa risorgere), espone per poter ritrarsi da ciò che espone. La narrazione si compie perché non c'è narrazione alcuna: meglio, c'è perché viene ad essere dopo. La narrazione nasconde l'immagine, e ciò che si vede viene esposto in vista di un nascondimento ulteriore, che è quello più proprio dell'immagine, la quale, a sua volta, sta negli interstizi, tra uno strato e l'altro, facendo anzi essere questo strato e l'altro. L'immagine è ciò che si nasconde e fa ridondare, ma la ridondanza, nella sua monotonia e se composta a dovere (e Fontana/Di Giovanni la compongono a dovere), non è mai fine a se stessa ma può, come in Antisacrificio, farsi luogo di un assenza, di un qualcosa che manca: la ridondanza, del resto, non si spiega se non per un vuoto pneumatico che, formalmente e materialmente, fa ridondare.
Per chi si prende, dunque, l'immagine? L'immagine non è dell'ordine della trinità ma dell'essere trifasico. Abolito (o allontanato, espunto dal gergo dell'autenticità) il dio dei boschi, l'immagine, trifasica, compie continuamente e contemporaneamente l'atto di santificazione, di sacrificio e di anti-sacrificio, ma l'antisacrificio che dice l'immagine e che non si confonde con lo strato anti-sacrificale che è suo atto fa dell'immagine medesima un preludio a questa triplice attuazione come pura ridondanza e, pure e soprattutto, se ne distoglie. La santificazione, che dice dell'allontanamento dell'ultimo dio, è allora anche la rinascita, nella biunivocità di sacrificio e anti-sacrificio, dell'anti-dio, P̷̲̱̱̻̣̈́̾́́̎̔̀͛͜͜͝ạ̵̡̨̨̰̘̯̭̱͈̝͖̣̞́̄̃̓̾̓̈́̋̆̎̃̿͠͠ͅņ̷̬̦͖͈̲̯̲̫̊̌͝. Panica, l'immagine si sottrae a ciò che ridonda e ciò che ridonda può ridondare in quanto frammento, atto, strato, comunque oggetto parziale la cui unica possibilità per farsi tutto è continuare, incessantemente, a ripetersi, a ridondare, appunto; ma questo ridondare dice di un'assenza fondante e fondamentale, il vuoto panico che non può che generare un panico ulteriore e primitivo: è l'horror vacui che separa un atto dall'altro, che splitta lo schermo. Vuoto panico e panico del vuoto, ecco la potenza generativa dell'immagine (ciclo mestruale).


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