(Agiografie #4: Vincent Grenier) World in focus


Il cinema di Grenier predilige l'orizzontalità alla verticalità, le campiture alle individuazioni, la quotidianità allo straordinario. Con World in focus (Canada, 1976, 16'), il regista canadese polarizza questi elementi, tracciando, in maniera definitiva, quel che sarà poi il cuore nero di tutta la sua cinematografia, ovverosia la potenza. Abbiamo visto, specie parlando di Catch (Canada, 1975, 4'), che il primo periodo della sua produzione, di cui fa parte anche questo lavoro, non ammette che uno sguardo a latere, la cui lateralità dà tanto l'occhio quanto ciò che viene visto, interpolando l'oggetto e il soggetto in un'atmosfera di cui non sono che reazioni, effetti (e forse anche secondari, accessori). L'indicibilità, l'indiscernibilità e l'indecidibilità sono tratti caratterizzanti di quest'atmosfera - atmosfera che è in quanto eternamente contingente, anzi pura contingenza. Non si tratta, insomma, di pervenire ad essa più di quanto si tratti di comprendere come l'occhio, la visione come relazione tra soggetto vedente e oggetto visto sia una derivata, ed è appunto con World in focus che per la prima volta abbiamo la percezione del massimamente impercettibile, uno sguardo abissale che inabissa lo sguardo stesso. Più ancora nelle altre opere risalenti al primo periodo della sua produzione, qui Grenier definisce la stringenza che lega l'immagine e il quotidiano: l'immagine definisce il quotidiano come il quotidiano definisce l'immagine, trovandosi entrambi in quell'interstizio che li fa scomparire per lasciare posto, da un lato, al possibile e al reale, al flusso fotogrammatico e alla realtà come vissuto. Non è, però, propriamente di un tempo, che si dovrebbe parlare, e in questo senso il cortometraggio in questione è decisivo (e sarà decisivo per tutta l'opera di Grenier): che cioè il cinema sia una questione di spazio. L'immagine è spazio, così come lo è il quotidiano. Spazio che fa spazio lasciando il proprio posto all'emergere della visione come modalità estrinseca e relazionale di/tra due termini, ovvero il soggetto e l'oggetto. Il quotidiano e l'immagine sono coestensivi perché sono ambedue spazio. L'accento posto sullo spazio piuttosto che sul tempo, da una parte, definisce altrimenti il cinema di Grenier, contrapponendolo a quello di matrice trascendentale cui fa affidamento, tra gli altri, Gilles Deleuze, e, dall'altro, muove altrimenti alla critica del tempo, non ponendosi al di là del presente ma un'altezza che gli permette di contrastarlo altrimenti: il cinema è uno spazio, non un momento del tempo; il film implica anzitutto uno spazio e con ciò si ambienta diversamente al mondo, crea addirittura un altro mondo, inventando un'altra quotidianità, non più quella immaginata e realizzata dal capitalismo che, come insegna Marx, ha a che fare anzitutto col tempo ma, anzi, staccandosi proprio da questa temporalità, perché il tempo stesso non può che essere capitalisticamente inteso. Del tempo, oggi, non si può dire altro che si possa capitalizzare. Concepire temporalmente il cinema, come lo stesso Deleuze rimarca, significa affacciarsi, anche criticamente, al presente nel senso in cui il capitalismo l'ha realizzato; viceversa, comprendere il cinema come spazio può voler dire concretizzare un altrimenti che è qui, che è coestensivo e altrettanto abitabile del qui in cui ci si trova, perché posto sul medesimo piano. Il mondo fuori fuoco di Grenier, dunque, non è un altro mondo, ma un altro modo di abitare il mondo: uno spazio diverso, perché temporalmente indeterminato. Temporalmente indeterminato non significa però non vissuto: la vita non è riducibile al tempo, ovvero alla capitalizzazione di una durata. Lo spazio è un altro modo per esprimere la vita, e l'espressione spaziale della vita rimanda al punto d'indiscernibilità in cui qualcosa sfonda il vissuto ordinario riferendolo a sé come sfondo asintoticamente ritraentesi: il fuori fuoco del mondo è, al contempo, immediatezza di immagine e quotidiano. In questo senso l'immagine fa il quotidiano e viceversa: il mondo fuori fuoco segna l'irrimediabile immediatezza dei due momenti, immediatezza che può essere esperita solo spazialmente. Per ciò Grenier si dimostrerà sempre interessato agli oggetti comuni, perché riferiscono di una dimensione sottratta al tempo, e per ciò il suo cinema è eminentemente politico; infatti, prendere seriamente il quotidiano significa, da un lato, non prendere in considerazione il trascendente, l'altezza in cui si situa il potere e, dall'altro, smantellarlo in quanto tale, come ciò che è in quanto riluce negli occhi di chi lo guarda e che fora. Contemporaneamente, l'immagine, come quotidiano prima di realizzarsi come tale, toglie importanza al quotidiano così come viene a darsi temporalmente: e, subito, dà importanza a tutto ciò che accade per il fatto stesso di prendere posto nel ritrarsi dello sfondo che essa stessa è. All'immagine non ci si arriva, ma lo spazio che essa lascia facendo posto ne segna la prossimità; cinematograficamente, non è più del tempo sociale che si tratta ma di spazio sociale: luogo, non meno che possibilità, di una comunità altrimenti impossibile, perché repressa dal tempo, dal tempo, dal reale così come si è realizzato. Ed è questa vicinanza, questa prossimità all'inattingibile che segna una morte: morte che però significa, anzitutto, possibilità, tendenza alla resurrezione. Ciò che muore è il tempo, il temporale, ciò che si è realizzato, il potere. Ma la morte del potere come ciò che temporalmente si è determinato come realtà e che quindi è in quanto tale, perché è e non può non essere secondo il razionalismo, porta all'emergere di una potenza che è in quanto tale, cioè espressione asintotica, inesauribile: se il potere è ciò che è perché è e non può non essere, la potenza è in quanto non è e non può non essere. Pura riserva, essa non fa altro che proliferare, esprimere indefinitamente. E questo carattere indefinito, asintotico, Grenier scopre essere proprio della potenza allorché questa vado fuori dai cardini del tempo, quindi in quello spazio inammissibile che è prima di ogni luogo, in cui immagine e quotidiano sono indistinti e la cui messa a fuoco è perenne, continua, incessante: di cui non conta la determinazione come ciò che viene ad essere a fuoco ma le cui conseguenti determinazioni valgono in quanto differenti e, in questa loro differenza, ad essa riferentesi. Contro il potere del tempo, di cui il cinema di Grenier ribadisce incessantemente la morte, c'è una potenza dello spazio, contro il verticalismo, un'orizzontalità, contro la differenza di un oggetto e un soggetto il differire a uno sfondo cui la loro differenza rimanda. Luogo di una comunità non inconfessabile ma prettamente possibile, i film di Grenier enfatizzano il basso, il popolare, il senso comune, il quotidiano e via dicendo: e ciò, da un lato, toglie qualsiasi importanza al potere, all'importanza di ciò che è in quanto è (massimamente importante), focale (l'élite si preoccupa più di essere criticata che di essere ignorata), dall'altro lato segna la stringenza a un ritorno a una matrice comune, e l'una e l'altra cosa vanno assieme. Infatti, è proprio ignorando l'uno che si scopre l'altro, che è celato dall'uno e la cui esperienza destabilizza l'uno proprio in quanto questo è perché non può non essere, è in quanto non ammette altrimenti, al di là: al di là del tempo, lo spazio - al di là del potere, la potenza.


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