(Agiografie #4: Vincent Grenier) Pieghe #44: Eteronomia monocroma. In luogo di Tremors, Surface tension #2, Color study

Closer outside (Canada, 1981, 9') aveva fatto emergere la responsabilità di un'assenza, di un'incrinatura che non coincide, propriamente, coll'immagine bensì coll'indecidibilità tanto dell'immagine che di ciò che non è immagine, ovvero il quotidiano, non meno che la logica dello spazio ad essa pertinente. Vincent Grenier, del resto, e comunque in affinità coi più grandi registi di cinema sperimentale, non ha mai ritenuto di dover separare così nettamente l'immagine dal quotidiano, e a questo proposito avevamo visto come, sin dall'inizio, e cioè almeno da Catch (Canada, 1975, 4'), l'immagine provenisse, emergesse dal dato quotidiano, solo lateralizzato. Però, è solo negli anni Ottanta che gli elementi, prima comunque presenti, solo non - per così dire - comunicanti, integrati gli uni cogli altri, iniziano a interagire, componendosi a livello di una vera e propria ontologia dell'immagine: un'ontologia nuova, tanto originale quanto originaria, e che rimarca l'importanza della filmografia di questo filmmaker. In particolare, è con Tremors (Canda, 1984, 13') che avviene la scossa dopo la quale non potrà che seguire un moto d'assestamento, un moto pluridecennale e mai definitivo, come dimostrano, tra gli altri, Surface tension #2 (Canada, 1995-2005, 4') e Color study (USA, 2000, 4'). Nel cortometraggio dell''84, Grenier recupera il Kinemacolor che fu di Charles Urban; attraverso questa tecnica viene schizofrenizzato un paesaggio urbano, ma tale schizofrenizzazione, lungi dal disancorare dalla quotidianità il quotidiano ripreso lo restituisce altrimenti: il verde e il rosso, che saturano monocromaticamente l'immagine, non definiscono altrimenti lo spazio ripreso ma si instaurano nonostante esso. L'effetto del Kinemacolor è, del resto, un effetto illusionistico, molto più vicino al bianco e nero che alla colorazione vera e propria; tuttavia, l'illusione, una volta spezzato il dualismo reale/immaginario, perviene ad essere altro che una banale alterazione percettiva del reale: l'illusione, cioè, è il fare cinematografico adoperato sul reale. La monocromia non sta dalla parte dell'immaginario perché distrugge il ruolo predominante del reale, ovverosia il reale in quanto termine di paragone. Vi sono, nel cortometraggio, sequenze non monocromatiche, ma queste non appaiono più vere, perché più fedeli all'originale visivo, delle sequenze monocromatiche, e ciò accade nel momento in cui l'immagine stessa si fa simulacro che, interponendosi tra l'originale e la copia, destituisce la pretesa della copia di essere una copia perché, per l'appunto, l'originale manca. Qual è l'originale? L'originale cessa di essere ciò che viene ripreso, poiché la ripresa, l'immagine ripresa, è ora alla stessa all'altezza di ciò che viene ripreso, solo diversamente: su uno stesso piano, quello dell'essere, si hanno allora il reale, ciò che viene ripreso, e il possibile, la ripresa restituita. In termini rozzi, il naturalismo viene rifiutato in quanto già di per sé ex post: a posteriori non di ciò che riprende, che simula, che copia, ma a posteriori del fatto stesso di poter essere una simulazione o una copia perché ciò già implica l'esistenza di un essere che può darsi tanto come quotidianità quanto come immagine. L'immagine, come il quotidiano, scompare nel darsi stesso di un'esistenza che si può dire in entrambe le maniere: come possibile o come reale. In Surface tension #2 questo assetto si dimostra essere proprio della pellicola cinematografica, la quale, letteralmente, inventa il quotidiano, ma lo inventa nel senso che dava a questa locuzione de Certeau (invenzione come in venire): se non c'è più un metro di paragone tale da poter legiferare sull'autenticità della copia, scadendo il ruolo predominante di un reale quale originale, ecco allora che la pellicola cinematografica inventa il quotidiano, afferma una quotidianità che vuole vivere. Lo sguardo a latere che abbiamo visto sin dai primi lavori particolarmente caro a Grenier, nonché determinante l'etica del suo fare cinema, scopre ora una centralità, una densità che è tutta interna alla materia stessa del cinema: il cinema non può che farsi a latere del quotidiano, intendendo con ciò che viene ad essere quotidianamente coestensivo alla quotidianità comunemente intensa. A differenza che in Tremors, qui il Kinemacolor enfatizza l'assenza, fondante e fondamentale, dell'immagine: se nel cortometraggio degli anni Ottanta il Kinemacolor destituiva l'originalità del quotidiano, il suo carattere primigenio e originale, da cui poi il decorrere della copia, in Surface tension #2 è l'immagine a subire il medesimo processo di obsolescenza; l'immagine, cioè, non può che venire dopo: essa viene certamente prima, è senz'altro all'inizio, ma questo suo carattere incipitale è tale nella misura in cui fa dà incipit, è all'inizio per dare inizio e, dunque, non può che darsi nella sparizione di ciò a cui dà inizio. La contemporaneità dei processi, la si ritrova, infine in Color study, opera nella quale l'obsolescenza dell'immagine è l'obsolescenza del quotidiano e viceversa: il divenire cui dà luogo Color study è immanente al divenire cinematografico quanto al divenire del reale, eppure implicito, cioè indicibile e insondabile, impercettibile, sia nell'uno che nell'altro. Il che significa che, da un lato, non c'è esperienza cinematografica che non sia derivata e, dall'altro, che allo stesso modo l'esperienza quotidiana è in se stessa, perennemente, invettiva, asintoticamente originaria. Il cinema non rivela una profondità altrimenti inattingibile del quotidiano; piuttosto, esso manifesta l'inattingibilità della quotidianità medesima allo stesso modo in cui rivela il proprio fondamento infondato (l'immagine). In altri termini, l'immagine del quotidiano non è il quotidiano (com)preso come immagine ma l'immaginazione del quotidiano, un'immaginazione che rivela il carattere creativo dell'essere (nell'immagine, nel quotidiano). Chiaramente, tale scoperta non può prescindere dalla tecnica del Kinemacolor, ma ciò solo stando al dato storico della filmografia di Grenier, il quale, più in là nel tempo, rivelerà altrimenti questa verità, come ad esempio in Burning bush (USA, 2010, 9'); più in là ancora, e precisamente con Watercolor (Fall Creek) (USA/Canada, 2013, 3'), Grenier arriverà addirittura a manifestare, in forma compiuta e in quello che solo superficiaalmente può essere considerato un cortometraggio naturalista, l'impossibilità di un naturalismo e quindi la consonanza/assenza, non meno che la novità creativa, di quotidiano ed immagine col solo recupero di quello sguardo a latere, ora però radicato nella consapevolezza maturata attraverso gli esperimenti monocromatici. Il risultato è, come abbiamo visto a proposito di Here (USA, 2002, 7'), la concezione di un'immagine come campo di battaglia da una parte e dall'altra la proiezione di un'αἴσθησις κοινὴ da non confondere col common sense di cui hanno il terrore i filosofi: non cioè un senso comune, banale, ordinario, contro cui far valere un gergo dell'autenticità prettamente cinematografico ma il rinvio dei sensi a una radice comune che è il senso in quanto tale, il quale è all'inizio nel senso che dà inizio - alla sensazione. Da qui, la necessità, da un lato, di verificare la registrazione digitale e non più analogica e, dall'altro, la ricaduta eminentemente politica - come morte del potere in vece di una potenza che non vive ma fa vivere - degli ultimi lavori del canadese.

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