(Agiografie #4: Vincent Grenier) Closer outside


Torniamo indietro. E precisamente nel punto in cui Vincent Grenier incrina, forse irrimediabilmente, l'immagine. Quindi a Closer outside (Canada, 1981, 9'). Non uno spartiacque, sia chiaro. Eppure un punto decisivo, nella filmografia di Grenier. Abbiamo visto che nelle sue prime opere il regista canadese attualizzasse uno sguardo che abbiamo detto - forse in maniera poco precisa ma di sicuro non impropriamente - a latere sia dell'oggetto oggettivato e oggettificato sia dell'occhio, uno sguardo in grado di cogliere l'intensità che, non solo, viene prima dell'oggetto ma anche dell'occhio medesimo: è il caso, eclatante, di Catch (Canada, 1975, 4'); lì, infatti, attraverso una lateralizzazione dello sguardo, l'immagine emergeva altrimenti rispetto all'uso quotidiano della vista, ricorrendo a un'architettura non più geometrica quanto fatta di echi, riflessi - riflessi che precedono, sia ontologicamente che gnoseologicamente, ciò di cui nel quotidiano, ovverosia nel piano dell'essere reale, appaiono essere tali (è il riflesso che emana l'oggetto, non è mai il riflesso ad essere di un oggetto come sua proprietà). Con Closer outside si può dire che Grenier porti alle estreme conseguenze questo modo d'interpretare il dato filmico, e questa radicalizzazione apre le porte a una dimensione originale, inaudita. Il fuori più vicino è, come già in Catch e Shade (Canada, 1975, 9'), il quotidiano, ma un quotidiano, appunto, lateralizzato, approcciato con quello sguardo a latere di cui abbiamo detto; a differenza delle due precedenti opere, tuttavia, ora Grenier non si limita a destituire l'oggettività oggettificata in vece della resistituzione di un'immagine intensiva, ma problematizza la superficie stessa di quest'ultima: l'immagine, cioè, è ora il punto di partenza. La lateralità dello sguardo, adesso, implica l'immagine, e il punto è che la implica nel momento stesso in cui c'è un rapporto di coimplicazione interno allo sguardo medesimo, tra ciò che guarda e ciò che viene guardato, e a questo proposito si potrebbe parlare, riprendendo il Deleuze di Differenza e ripetizione, di un paradosso dello sdoppiamento neutrale. In termini piani, rimane nei lavori pregressi un punto d'indecisione, al limite che l'immagine che ne risulta restituisce esclusivamente un rapporto, ancora implicito, tra l'occhio e l'oggetto, prescindendo cioè dall'ambiente in cui questi vengono a darsi. Come dire, l'immagine è un effetto della lateralità. Ma, a sua volta, la lateralità non può derivare dall'occhio né dall'oggetto, poiché, a loro volta, questi derivano da quella, ed è soltanto in Closer outside che la lateralità si manifesta come sguardo ovvero come ambiente. Lo sguardo è l'ambiente, l'atmosfera entro cui vengono a darsi, contemporaneamente, tanto l'occhio come ciò che guarda tanto l'oggetto come ciò che prende, esige l'occhio - femmineo che vuole essere guardato. Il laterale è allora al principio, all'inizio, ma ciò in quanto dà inizio. A cosa? Al vedere. Il vedere proviene da un'atmosfera entro cui accade o, meglio, eviene. Il fuori più vicino è appunto questo sfondo perennemente ritraentesi che offre la possibilità dello sguardo come coimplicazione di - e antecedente alla loro attualità - di occhio e oggetto, coimplicazione che si restituisce nell'eco e nei riflessi che abbiamo detto. Tale coimplicazione, però, è seconda. Essa pretende l'esistenza di un ambiente, la implica. E quest'ambiente in cui accade è, precisamente, l'immagine. L'immagine, in Closer outside, non è quel che si restituisce nel momento in cui si attualizza la coimplicazione che ridà l'intesità bensì quel prima, quell'antecedente atmosferico entro cui si manifesta la possibilità stessa della coimplicazione. Il punto oscuro, il punto d'indecisione su cui si decideva tutta la bellezza dei precedenti lavori di Grenier viene ora scoperto quale abisso inenunciabile, inesprimibile, inemendabile. L'immagine qual è, cioè il flusso 24fps, è già il doppio di un'immagine anteriore e originaria (e, come vedremo parlando nei lavori monocromatici, questa è a sua volta il Doppelgänger di quella). L'immagine cinematografia, cioè, è a sua volta distinta da ciò che si presenta come immagine filmica, la quale è piuttosto la sintesi che restituisce il momento della coimplicazione intensiva dello sguardo (occhio/oggetto), ma è anche distinta dall'immagine filmica come suo referente oggettivo, come ciò che quell'immagine realizza. L'immagine filmica realizza la possibilità di un'immagine e realizza la possibilità stessa dell'immagine, ma quest'immagine è sempre un di più rispetto a ciò che viene realizzato, sebbene la realizzazione le sia immanente: è il fuori più vicino, ambiente o quotidianità in cui accade l'immagine e che, al contempo, scarta l'immagine come un sovrappiù, scarta l'immagine in quanto non è ad essa commensurabile. L'immagine viene così a trovarsi di paro, speculare alla quotidianità; la quotidianità è, cioè, nel senso dell'immagine sul piano della realtà e, viceversa, l'immagine è nel senso della quotidianità sul piano della possibilità: Vincent Grenier scopre, in Closer outside questa zona grigia, quest'incrinatura dell'essere in cui quotidianità e immagine, come ambienti atmosferici, si trovano su quel punto d'indecisione per cui, da un lato, non vengono mai a darsi in quanto tali ma, alla stregua di uno sfondo, si ritraggono lasciando spazio per fare posto e, dall'altro, non è possibile discernere l'una dall'altra ma l'una e l'altro si danno, vengono ad essere nel momento stesso in cui, contemporaneamente, scompaiono. Certo, Grenier non fa comparire quest'immagine-Doppelgänger, ma ne enuncia l'effettività e l'efficacia, l'insistenza e la sussistenza: e l'efficacia è il film in quanto tale, doppio di un'inquietudine che si raddoppia in esso come ri-/dif-ferimento inemendabile o la cui emendazione richiede comunque un sacrificio ultimo*, tale da rapportarsi (sé come sguardo) nella regione di Kadath, nell'interstizio** cioè tra il quotidiano e l'immagine, cinema e vita - in quel loro essere come scomparsa che scompare e fa scomparire.


* Ad es. Clipson, ad es. Todd.
** Cfr. un ponte, un bosco, ché sono notoriamente luoghi interstiziali.

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