Terra bruciata #6: Un carteggio (virtuale) con Prisca



EdP: Innanzitutto, grazie per la disponibilità. La prima domanda è di rito, ovvero perché il cinema, e se il collettivo si organizza intorno al cinema o il cinema è seguito alla formazione del collettivo.

Prisca: Grazie a voi, invece. E grazie anche per le parole spese sui due cortometraggi. Per rispondere alla vostra domanda, il cinema è un po' capitato in realtà, il collettivo lo precede. Cioè Prisca è una logica conseguenza del cinema, ma il collettivo esiste da prima, non come Prisca però. Come Prisca, è per il cinema. Non siamo cinefili, e il cinema è venuto un po' a caso, non vi sappiamo spiegare come o perché. Avevamo questo progetto, se volete legato a un background di letture tutto sommato reazionarie, come appunto lo Spengler cui è dedicato Scolio II - Nessun amico. Mao, ma già Dávila, che è un po' quello che fa da base e trama alla serie, però questo integrato con ciò che era inizialmente e continua ad essere il collettivo, cioè un gruppo di lettura dove si leggono sempre gli stessi libri, nel nostro caso le opere di Lovecraft. Non è propriamente un gruppo di ricerca, più un club del libro. Quindi per rispondere alla vostra domanda prima c'è stato questo cenacolo intorno a Lovecraft e solo dopo è nata Prisca, cioè l'incontro col cinema. L'incontro è avvenuto abbastanza casualmente, anche se con una certa necessità. Nessuno di noi è un cinefilo. Il cinema però ci permetteva di riflettere a partire da un implicito, che era quello che a noi interessava. Scrivere, nel senso tradizionale, era già diverso, almeno per noi. Il cinema, invece, ci permetteva di partire da un implicito e di abitare questo implicito attraverso la ripetizione dell'immagine nella differenza della proiezione. Scolio I - L'immagine è armata è un po' programmatico, in questo senso. Voi l'avete colto bene. Non è un bel film, però per noi era importante mettere a punto questa cosa, e per questo non c'interessa granché metterlo su YouTube o Vimeo, anche perché non avrebbe molto senso, vista la sua natura... Non ci siamo posti una domanda ontologica sull'immagine, come invece voi fate rigorosamente. Avevamo solo bisogno di partire a riflettere da un implicito, e il cinema, con questa sua persistenza dell'immagine e l'inquietudine spettrale del suo doppio in fase di proiezione, ce lo permetteva. Tutto qui. L'immagine proiettata non è mai l'immagine ripresa, cosa che chi lavora su pellicola sa bene. Però anche su video. Tuttavia, non si trattava, per noi, di pensare la differenza, di legittimare l'immagine proiettata come simulacro dell'immagine originaria e quindi di delegittimare l'originalità dell'immagine in quanto tale, farne al limite un'icona, ma di vedere appunto nella ridondanza, nella ripetizione di questa origine il suo stesso dissolversi. Di qui l'implicito che vi dicevamo.

EdP: Questa cosa dell'implicito è molto bella e interessante. E, da cinefili, importante, perché, come scrivevamo, toglie un po' il terreno sotto i piedi a molti falsi profeti del cinema sperimentale, primo tra tutti Dorsky. Che il cinema però permetta di pensare, anche se a partire da un implicito, anzi proprio per questo, significa che, attraverso il cinema, alimenta un pensiero diverso o un'alterità rispetto al pensiero? 

Prisca: Sicuramente la seconda. Se rifletti a partire da un implicito, il pensiero diventa afasico, sempre che voi vogliate rispettare quell'implicito, abitarlo, e non esprimerlo. Anche perché, se lo esprimete, allora lo tradite e siete di nuovo nell'esplicito. In Lovecraft, ad esempio, i racconti partono tutti da un implicito, tant'è che si potrebbe dire che ogni racconto di Lovecraft sia una chiosa di quest'implicito, non una sua esplicazione. Per citare un caso dei più famosi e forse anche meno interessanti, la visione di S̶̥͍̮̜͎̞͉̭͙͓̙̹̐̽͊̃̒̐̏͝h̷̲̝͔̘̀͆͆́̚͝͝͝o̶̰͘ǵ̸̢͚̭̹̪͇̣͛͗̓͘͝g̴̡̡̛̬̩̻͊̇͂͑̒̑̍́̑ô̶̘̯̠̗̞͔͕͖͎̱̫̚ͅͅẗ̷̡̧̛̪̲̠̲̗͉̙̘͎̯͚̻̓̽͛̋̃͆́͛̎̈̀ḫ̴̒̆̒̈̇̈́ ̴̥̜̳͎͂̒ͅ da parte di Danforth: S̶̥͍̮̜͎̞͉̭͙͓̙̹̐̽͊̃̒̐̏͝h̷̲̝͔̘̀͆͆́̚͝͝͝o̶̰͘ǵ̸̢͚̭̹̪͇̣͛͗̓͘͝g̴̡̡̛̬̩̻͊̇͂͑̒̑̍́̑ô̶̘̯̠̗̞͔͕͖͎̱̫̚ͅͅẗ̷̡̧̛̪̲̠̲̗͉̙̘͎̯͚̻̓̽͛̋̃͆́͛̎̈̀ḫ̴̒̆̒̈̇̈́ ̴̥̜̳͎͂̒ͅ è l'implicito e infatti la visione di esso piega la mente di Danforth, perché la visione non lo esplicita, non può esplicitarlo, ma piega su se stessa la mente di Danforth, la fa sprofondare in un vuoto, in quell'implicito che è il tormento, l'angoscia. Questo abbiamo ritrovato al cinema. Al cinema l'esterno siamo noi. Non diciamo, però, che l'implicito sia un gorgo, qualcosa che risucchia. È difficile da spiegare. In definitiva, è come quando assumi la ketamina piuttosto che l'LSD. L'LSD ha un effetto che ti porta fuori, mentre colla keta è più complesso. Ti rintani dentro te stesso, ma quel te stesso è già un fuori. Pensi i tuoi pensieri, ma questi pensieri solo in un secondo momento ti accorgi che sono i tuoi, in quel momento cioè in cui l'autocoscienza riemerge e grazie alla quale non crolli del tutto, come sarebbe invece a gettare un'occhiata a S̶̥͍̮̜͎̞͉̭͙͓̙̹̐̽͊̃̒̐̏͝h̷̲̝͔̘̀͆͆́̚͝͝͝o̶̰͘ǵ̸̢͚̭̹̪͇̣͛͗̓͘͝g̴̡̡̛̬̩̻͊̇͂͑̒̑̍́̑ô̶̘̯̠̗̞͔͕͖͎̱̫̚ͅͅẗ̷̡̧̛̪̲̠̲̗͉̙̘͎̯͚̻̓̽͛̋̃͆́͛̎̈̀ḫ̴̒̆̒̈̇̈́ ̴̥̜̳͎͂̒ͅ.

EdP: Okay, chiaro. Avremmo però un'obiezione da farvi. Banale, se volete. O comunque molto soggettiva. E cioè che comunque i vostri film vanno da tutt'altra parte. Meglio, e senza essere troppo brutali. I vostri film sono molto lucidi. Questa cosa che dite dell'implicito risulta ben tematizzata. La sensazione non è - almeno noi non l'abbiamo avuta - quella di essere piegati, ma di avvertire, appunto, questa possibilità della piega. Fate l'esempio della ketamina: okay, i vostri film ci sembrano più degli studi, profondi, accurati, bellissimi, sugli effetti della ketamina e sulle sue potenzialità, piuttosto che uno sballo di keta. Ed è per questo che ci piacciono molto, sia chiaro. Anzi, li troviamo straordinari.

Prisca: Avete ragione. Per ora doveva essere così. Come vi dicevamo, il primo scolio doveva tematizzare questo aspetto. Renderlo chiaro, rendercelo chiaro. Già dal secondo però le cose dovrebbero andare diversamente. O almeno noi speriamo sia così. Col secondo scolio non volevamo indurre un effetto psicotropo, almeno non a livello percettivo. Il secondo scolio per noi funziona a livello politico, ovvero conscio. Secondo noi non si capisce Il tramonto dell'occidente senza A me stesso, e questo sarà pure un presupposto nostro, che possiamo argomentare, anche se qui non ci sembra il caso; il punto è che negli appunti di Spengler, in quel diario del ripudiato che è A me stesso, qualcosa s'incrina. (Spengler disegnava carte geografiche del suo regno immaginario.) Ciò che si incrina è difficile dire cosa sia, Spengler stesso non ce lo dice, però specifica che questa incrinatura sia un'esperienza cosmica, e questo per noi è importante, oltre che necessario per capire la teoria dei cicli delle civiltà contenuta nel suo capolavoro. Scolio II - Nessun amico. Mao non vuole quindi effettuare un'esperienza psicotropa, ma farsi a margine di una sensibilità che s'incrina, di un io che viene temporalmente incrinato da un fuori (il cosmo) per il fatto stesso di pensarsi come interiorità integrale. Per noi questo era fondamentale, e quel cortometraggio parla di questo. L'implicito, in questo caso, è l'inenarrabile, ma tale inenarrabile si configura all'altezza del presente, rispetto al quale risulta implicito. C'è senz'altro da chiedersi a quale presente noi alludiamo e se sia effettivamente (il presente), tuttavia ci pare chiaro che la produzione di una liquidità sia, in definitiva, ciò che determina più essenziatamente il presente: è il secolo deleuziano, dove però la deterritorializzazione avviene a livello dei social media e l'arborescenza politica è destituita dall'ingovernabile economico, dal rizoma dei flussi finanziari. Il Dark Deleuze di Culp, testo straordinario, le vede molto bene, queste cose. Spengler, in questo contesto, anzi il recupero di Spengler nel presente va a minare, almeno a nostro modo di vedere, proprio questo stato di cose qui, reificato da una rilettura, che in realtà è un'apologetica vetero-comunista, dei testi di Deleuze (ci riferiamo a Negri e ad Hardt ovviamente, ma non solo...), rilettura che non tiene conto dell'attuale. Il problema, ci sembra, non è che si rilegga Deleuze, nemmeno pensiamo che si debba imputare al pensiero di Deleuze tutti i mali dell'attuale. Sia mai. Quello che ci preoccupa è il deleuziano d'oggi, che non rapporta Deleuze all'attuale. Quelli che si mettono in bocca parole di Deleuze e Guattari, come rizoma, deterritorializzazione, schizoanalisi e via dicendo, e che, in definitiva, risultano così sgradevolmente arborescenti. Abbiamo citato Negri perché ne è il prototipo, ma basta leggere un articolo a caso pubblicato su Nor per rendersi conto della piaga. D'altro canto, Marx ci ha insegnato che la verità del feudalesimo va ricercata nel capitalismo, non viceversa, e Tronti, in Operai e capitale, ribadisce che la verità di Marx va ricercata nel presente, relegando l'atteggiamento inverso all'ideologia borghese. Una simile cosa va fatta, oggi, con Deleuze, ed è ciò che Negri non fa. Il rischio è allora quello di legittimare il presente. Ora, il nostro intento col secondo scolio non è certamente all'altezza di tutto ciò (ci mancherebbe), però Spengler dovrebbe funzionare stante questo stato di cose. Spengler, come l'implicito del presente, è colui che si oppone tanto al presente quanto alle rivolte, alle rivoluzioni che avvengono nel presente. Prendiamo il movimento no-global; il movimento no-global, nella sua protesta, è fortemente globalista e non può che verificarsi nell'assunzione della globalizzazione che però lo sussume: senza quindi una precisa identità nazionale, perché oggi avere un'identità nazionale (essere italiani, o peggio ancora caucasici) significa, da un lato, essere anacronistici e, dall'altro, far risorgere lo spauracchio dei nazionalismi del secolo scorso. Tuttavia, una lotta contro il presente non può a nostro avviso che avvenire sul piano nazionale, non può cioè che radicarsi su un'identità nazionale forte, quella stessa che il mercato cancella, deterritorializzandola. Spengler, nel cortometraggio, dovrebbe apparire come una sorta di fantasma, di spettro, che inquieta la metropoli alle spalle, nello spazio suburbano o boschivo che lascia ai margini, che deterritorializza per farsi tale, cioè metropoli, centro in cui convogliare le risorse estratte dal terzo mondo. In questo senso l'implicito.

EdP: Chiaro. C'è però, allora, uno scollamento tra il primo scolio e il secondo. Nel senso, il primo è quasi un saggio sul cinema, mentre il secondo è un saggio cinematografico sulla politica. Credete sia possibile mettere e mantenere assieme le due anime? l'immagine, come implicito, può cioè avere un valore politico di per sé? o, ed è lo stesso, anche se in modo più rozzo, qual è lo specifico cinematografico di un saggio come il secondo scolio?

Prisca: Se abbiamo capito bene la vostra domanda, non c'è, tant'è che il senso del secondo scolio può essere tranquillamente tradotto a parole. A tradurlo a parole, però, si manca quello che è il cortometraggio in sé, che è stato più o meno realizzato nel modo del precedente: il cortometraggio non è una critica al presente, non vuole usare Spengler filosoficamente... in realtà, non vuole proprio usarlo. Molto ingenuamente, abbiamo pensato che il bosco e il testo di Spengler funzionassero come l'immagine ripresa e l'immagine proiettata di cui sopra, in un sistema di interferenze intraducibile a parole e molto più efficace a livello percettivo, anche se eccessivamente conscio. Secondo noi, però, bisogna distinguere tra un conscio individuale e un conscio collettivo. Il cortometraggio agisce sicuramente a livello conscio. Eppure (sempre a nostro avviso (e in ciò probabilmente abbiamo fallito, non ci dispiace ammetterlo)) questo conscio dell'individuo si può rivelare il subconscio del collettivo. Anziché Schmitt o altri reazionari, abbiamo voluto fare un corto "accanto" a Spengler perché in lui questa dimensione è forte: il suo individualismo non è di matrice anarchica. L'anarchico è, da questo punto di vista, fin troppo comodo sul divanetto dello psicanalista. L'individualismo di Spengler, invece, fa testo a un livello della coscienza individuale che è geologicamente antecedente alla coscienza collettiva del presente. Di qui l'importanza dell'identità nazionale e di tutte quelle cose che abbiamo scritto sopra. Attivare questa coscienza non significa essere presi in un divenire-schizo; semmai, si tratta di una percezione ulteriore, di una coscienza che non faccia più capo a un'autocoscienza e che, anzi, la sregoli, perché scopre in quell'autocoscienza, in quell'io, la maschera del sociale, del collettivo. Non stiamo parlando del subconscio. Ma di una coscienza repressa a livello collettivo, attivata la quale si disinnesca la coscienza collettiva che ci macchina.

EdP: Tutto chiaro. Un'ultima domanda, poi smettiamo di tediarvi. Ma è importante, almeno per noi. Ed è ciò che alla fine ci ha portati a chiedervi questa chiacchierata, come del resto ci ha portati a fare quelle trascorse. In voi c'è una fede nell'uomo che si alimenta attraverso il cinema, quasi che il cinema potesse restituire un minimo di dignità all'essere umano. Come abbiamo chiesto a Fabris, che di recente ha scritto un pezzo unico, straordinario, proprio su questo, volevamo chiedervi, per voi, cosa fosse, da dove derivi questa potenza rivoluzionaria (usiamo questo termine impropriamente, speriamo che sia chiaro il senso) dell'immagine cinematografica. Cioè, perché la cosa davvero bella, quel che, insomma, ci ha fatto apprezzare i vostri film e che leggiamo - in tralice - di questa discussione è che, a differenza di quanti si occupino di cinema, voi, come pochi altri, non vogliate, non pensiate di restituire dignità allo spettatore ma al cinema e solo di conseguenza, forse anche tangenzialmente, allo spettatore, cioè all'uomo.

Prisca: È una domanda difficile. Quando parliamo di implicito e di conscio individuale come inquietudine dell'inconscio collettivo ci riferiamo in primo luogo a una certa sfiducia nell'umanità, che non è sfiducia nell'uomo. Piuttosto, l'umanità ci sembra essere una sorta di governo degli uomini che, restituendo l'uomo nella sua integrità, lo priva del suo proprio integrale, depotenziandolo. Con ciò non c'interessa porre la domanda su cosa sia o cosa possa l'uomo. Né crediamo che sia più opportuno interrogarsi sul momento in cui una rivoluzione sbandi e si trasformi in una marcia fascisticheggiante; da questo punto di vista, c'interessa molto di più rilanciare la domanda di Bloch, sul perché anche chi non aveva interessi ad alzare la bandiera rossa la teneva in pugno, tesa, dietro le barricate. Che la marsigliese la cantassero gli abitanti di Santo Domingo allorché le truppe francesi erano andate a sedare la loro rivolta: questo per noi è interessante, perché è il punto di massima confusione, è il caos. Il cinema ci affascina, quasi ci strega, perché non serve nulla a farlo. Come molto spesso voi scrivete, è semplice tecnica. L'uomo è un danno collaterale, cinematograficamente parlando. Non è padrone della tecnica, al massimo la può governare. Tanto più la governa, però, tanto più il film viene male. E questo non avviene in letteratura, né in pittura, come esempi fallimentari dimostrano (la scrittura automatica, il dripping). Il cinema, sì, ci è capitato, per questo dicevamo fosse una contingenza, però una contingenza necessaria. Crediamo che il passaggio dal gruppo di lettura a questi primi tentativi cinematografici sia stata la lettura dei testi di Nick Land (Fanged noumena, ma soprattutto The thirst for annihilation, nonché gli scritti del CCRU), che per noi sono ormai imprescindibili. Cinematograficamente, ci accade di allontanarci dalla nostra padronanza tanto del mezzo quanto di noi stessi, noi stessi come padroni del mezzo. Ci sentiamo espropriati di ciò che di più intimo e impreteribile crediamo di avere, e cioè l'essere... insomma, ci sentiamo un po' meno speciali. Non sappiamo se questa sensazione sia positiva o meno, né se la si provi guardando quello che facciamo. Però è così. Attraverso la pratica cinematografica ci sentiamo quindi più leggeri, meno ingombranti. Quello che stiamo trovando nel cinema e che ci entusiasma non è altro che questo. Il controllo totale della macchina, senza alcuna possibilità di una sua politica. E questa è un'esperienza fortemente inattuale, o almeno noi la viviamo così. Nell'attualità la politica è tutto perché non è nulla: la politica, oggi, si riduce alla creazione di protocolli per governare l'ingovernabile, l'aleatorio, appunto la tecnica. Lo sviluppo della tecnica è limitato da protocolli che agiscono come agivano i controlli di Turing nel capolavoro di Gibson, Il neuromante. Spezzare questi controlli significa permettere all'I.A. di eccedersi, di elevarsi a uno stadio superiore: è il trionfo di Invernomuto, la fine della politica come dominio dell'uomo sulla tecnica. Portare alle estreme conseguenze il capitalismo, ovvero permettere alla tecnica di svilupparsi a sé, senza essere trattenuta dai protocolli mediante i quali la politica la regolamenta e, in definitiva, la ingabbia, quindi cessare di essere padroni, animali politici, forse cessare anche di essere, se non come mezzi per l'espressione di forze non proprie, come scriveva Brakhage, che voi citate così spesso. Quindi, per rispondere alla vostra domanda, certamente si tratta di sperimentare il cinema, forse anche soltanto sulla nostra pelle, senza bisogno che ci sia alcun spettatore cui restituire qualcosa. Lo spettatore, se c'è, non deve essere passivo, questo è certo. Per questo non vi abbiamo passato Scolio I - L'immagine è armata senza darvi anche il file della ripresa, perché quel film deve montarlo lo spettatore: è pensato affinché lo spettatore prenda il file della ripresa, lo proietti, riprenda la proiezione e poi monti il file della ripresa con il file della ripresa della ripresa. L'idea è quella che, cinematograficamente, non siamo più noi a dominare qualcosa, quel qualcosa che è la tecnica, ma noi siamo mezzi della tecnica, idem per l'esperienza dello spettatore, che deve sentirsi un mezzo, uno strumento: non può limitarsi semplicemente a guardare, altrimenti si ricade in quel che dicevamo sopra, che è quanto di più lontano ci sia da ciò che è per noi il cinema.

EdP: Grazie. Quindi continuerete colla serie degli scolii?

Prisca: Per ora sì. Stiamo iniziando a montare il terzo scolio, ma non sappiamo ancora come s'intitolerà, anche se probabilmente manterremo il titolo originale, quindi L'influenza delle montagne sullo sviluppo dell'intelligenza umana, che è la lecture che nel 1956 Winthrop Young tenne in memoria di William Paton Ker. Grazie comunque a voi.

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