Scolio II - Nessun amico. Mao

La guerra come una questione privata, la terra invece come quell'asintoto cui tende la curva della vita più autentica, quella intima, che rimane progettuale, indicibile. Se Scolio I - L'immagine è armata (Italia, 2018, 29') problematizzava lo statuto dell'immagine in un contesto prettamente cinematografico, quindi in sede di proiezione e, soprattutto, come proiezione di proiezione, ora Prisca esce fuori dalla sala, ma non per questo l'immagine viene a darsi alla stregua di un dato, mera oggettualità ri-presa e quindi restituita; piuttosto, Scolio II - Nessun amico. Mao (Italia, 2018, 21') radicalizza la problematizzazione che era stata della precedente opera scoliaste, e l'immagine, come allora, non risulta, propriamente non "c'è", ma è, al massimo, un gradazione che non inerisce a nulla. Così, viene serbato il massimo rispetto all'(assenza d'opera) che è stata la vita, intima, di Oswald Spengler, la quale accade all'immagine come la sua più intrinseca necessità. In effetti, e al di là del discorso prettamente cinematografico del proprio scolio, la domanda sull'immagine, una volta che questa non sia riferita solamente al cinema in quanto tale ma venga di per sé posta, politicamente, e comunque per suo tramite, al di là di esso, anche per saggiarne l'efficacia e tastarne la consistenza, questa domanda, insomma, non può dissolversi nell'immagine senza con ciò concretizzarla, oggettivarla. Allora, non si tratta più di chiedersi che ne sia dell'immagine ma, piuttosto, ci si deve domandarsi il come di essa. Come viene - o non viene - a essere l'immagine? Com'è noto, Gilles Deleuze giungeva alla conclusione che l'immagine cinematografica permetteva di credere che, nonostante tutto, ci fosse ancora un mondo, là fuori, ma nell'inconsistenza o, meglio, nella consistente assenza di un'immagine questa fede non può più essere garantita; naturalmente, il filosofo francese arrivava a simili conclusioni prendendo in esame fondamentalmente il cinema trascendentale, ed è un fatto che per ciò che invece concerne il cinema dell'immanenza tale conclusione non sia poi così pacifica. Infatti, se l'immagine manca, non è che con essa venga a mancare il mondo, al massimo viene a mancare la nostra fede in esso, se l'immagine definisce questa fede; tuttavia, l'immagine è in quanto assenza, relativamente al cinema sperimentale, e l'assenza e l'immagine non possono pensarsi come due termini distinti, separati, ma devono essere presi in insieme e, di conseguenza, non è nemmeno più legittimo pensare all'interno del fideistico paradigma deleuziano. E che, allora l'immagine, fare cinema, assentare l'immagine significa obliare il mondo, attestarsi un sentimento profondamente reazionario, di rinuncia? Qui s'inserisce Scolio II - Nessun amico. Mao. Lungi dall'obliterarsi nei confronti di un rapporto col mondo, Prisca, attraverso l'immagine, tenta un nuovo approccio nei confronti del mondo, e la domanda sul cosa riprendere è implicita in quella che chiede cosa proiettare. La ripresa è già una proiezione, com'è chiaro sin dall'opera precedente. Ma se la ripresa è già una proiezione, allora il rapporto col mondo, con ciò che c'è la fuori, s'inceppa, viene cortocircuitato, ma ciò è ben lungi da un'epocalizzazione. La ripresa di Spengler, in questo senso, fa tutt'uno coll'immagine, ed è ciò che permette un rapporto col quel di fuori che non si esaurisce nella sala cinematografica ma, anzi, fa di essa un'iconostasi. Lo Spengler trattato, tuttavia, non è quello de Il tramonto dell'Occidente, quanto semmai quello meno conosciuto e più defilato, incerto, depresso degli appunti intimi che vanno sotto il titolo A me stesso. La solitudine di Spengler, che è ben altro da un solipsismo narcisistico, è il veicolo o, meglio, la traittoria che porta al mondo. Quale? Immagini boschive, scure, probabilmente notturne. La solitudine di Spengler non ci porta nel suo mondo, ma in quel mondo che forse l'immagine cinematografica può ancora portarci ad abitare o, quantomeno, a pensare e persino a volere: è un mondo assente, ovviamente. L'immagine del cinema dell'immanenza non ci può dire d'altro che di un mondo che non esiste, di un mondo possibile, ma ben al di là di qualsiasi utopia. Semmai, è l'immagine di un mondo quale possibilità di un mondo, possibilità che, in quanto tale, non può che essere reale e che anzi si definisce in contrasto con quel che è il mondo così com'è venuto a realizzarsi: contro il quale Spengler pensava e a causa del quale lo stesso preferiva la solitudine. Tale solitudine non è dell'ordine della reazione, però; la solitudine è anzi la possibilità, autentica, di abitare un mondo altrimenti impossibile. Non il mondo dell'americanismo spinto, dunque. Il mondo neoliberalista che viviamo quotidianamente. Bensì un mondo anche agreste, boschivo, con il che però non si vuole intendere l'idillio arcaicizzante. Anzi, se la metropoli è ciò che definisce il mondo moderno, e la liquidità relaziona tra loro le metropoli, introducendoci in uno cyberspazio dove non esistono confini né frontiere, ecco che la solitudine di Spengler rievoca e immanentizza invece quel che è rimasto a latere di tutto ciò, una sorta di periferia che funziona per far funzionare il centro metropolitano: è l'alterità radicale. Ma un'alterità che non si rapporta all'identico, a ciò rispetto a cui è altero come il terzo mondo si rapporta al primo; è, piuttosto, un'alterità che rimane tale, che funziona non perché faccia funzionare il centro ma proprio in quanto il centro funziona essa è, ovvero non è quel centro - né decentrata rispetto ad esso. L'assenza di quel mondo non dice della presenza di questo mondo ma è vero il contrario, che cioè questo mondo, colla sua ingombrante presenza, dice dell'assenza dell'altro. Come? Attraverso quella solitudine che non è negazione del mondo ma affermazione di esso e volontà di essere altrimenti o, comunque, nonostante la palese inabitabilità, la mancanza d'aria e d'ossigeno che lo caratterizzano. L'immagine cinematografica, nella sua assenza, è dunque vicaria della possibilità di quel mondo che è e non può che essere soltanto possibile: è il bosco, appunto. Ma un bosco che non funziona come polmone verde di una città intasata dal traffico, che non è di contro allo spazio civilizzato - non si tratta della dicotomia natura/cultura. La ripresa di Spengler vale, a questo proposito, nella misura in cui egli vive in una stanza di fantasmi. Bismarck, o i grandi della letteratura tedesca. Di contro all'appiattimento della modernità che aveva all'epoca la sua primavera. Ora, nel postmoderno cibernetico, dove i confini non sono mai stati più definiti e dove, però, attraverso il cyberspazio essi si dissolvono, l'eco di un bosco scardina il dualismo del reale facendosi, quale possibilità, a prescindere da esso. Il socialismo viene quindi fermamente respinto da Prisca, poiché esso, nella sua utopia di un mondo senza più stati-nazione, è già la realtà post-capitalistica del cyberspazio in cui flussi finanziari deterritorializzano le identità nazionali, dove l'economia ha già detronizzato la politica e, con ciò, anche il sogno comunista di un abbattimento del potere statale si è avverato. La respinta del socialismo, tuttavia, non significa la riesumazione di vecchi ideali fascisti o quantomeno reazionari. Non è il bosco di Pan, il greco che dunque non siamo, quello che perviene alla luce, in questo cortometraggio. E la lettura che Prisca propone di Spengler non può che essere più attenta: non la Germania qual è, né quella che è stata; semmai, la Germania così come non è o, ed è lo stesso, un immaginario regno africano. Non si tratta di un rammarico nazionalista, di una nostalgia per uno stato sovrano forte e decisionista. Piuttosto, si tratta di comprendere come il sogno socialista si sia davvero realizzato - come incubo del socialismo medesimo. Il bosco viene così ad essere non un luogo appartato rispetto al sociale, ma lo schmittiano luogo del partigiano: non, cioè, la nazione che debba essere riconquistata, ma il presupposto, la possibilità di una nazione come prodromo a un'azione politica di una certa efficacia. L'immagine, nella sua assenza, dice dunque questa possibilità: possibilità che è deve rimanere tale. Possibilità di una nazione, di un bosco per poter pensare la città. Il bosco, tuttavia, permane come possibilità, di qui la solitudine spengleriana: non si tratta di ricostituire una nazione, ma di averla come sfondo che si ritrae asintoticamente al fine di focalizzare un azione - rivoluzionaria - in primo piano. Tale azione, per essere rivoluzionaria, non può che partire da questa possibilità, che rimane soltanto possibile, non realizzata, e ciò per il motivo che, altrimenti facendo, non ci si scanserebbe dalla logica postmoderna e capitalista che ha già dissolto lo stato e i suoi confini: una logica che nel momento in cui annulla le frontiere attraverso la deterritorializzazione di flussi finanziari fa proliferare la povertà, la quale rimane marca di ciò che sta intorno alla metropoli, alla periferia di quello che è ancora il primo mondo; una logica che mentre destituisce il politico mediante la gestione finanziaria dell'aleatorio acuisce le misure di sicurezza, biologicizzandole e fascistizzando burocraticamente gli apparati di polizia preposti al controllo. Contro questa logica, l'immagine che è dello stesso ordine del bosco: assenza, solitudine. Una solitudine ineludibile, perché quel bosco manca, la nazione non è mai stata - e noi non ci ritroveremo mai lì: ma è, come possibilità, alla riserva di un'azione che si pensi a partire da questa mancanza, quindi al di fuori della dicotomia imposta dal reale e nel reale. Al di fuori di questa dicotomia, un'azione può davvero essere efficacemente rivoluzionaria, perché fondamentalmente al di là dell'operazione propria del reale così com'è, ovverosia la gestione del rischio, mediante la quale una negazione dell'ordine vigente viene rapportata ad esso quale sua alterità da gestire, al limite anche da accontentare con gesto trascendentale e affermativo, quindi non proprio della negazione, di quello stesso ordine. In una simile azione, allora, forse è possibile ritrovarsi, ma è una comunione, questa, alla cui base è una solitudine ineliminabile, che non si spiega per quella comunione ma, veramente, la spiega. L'immagine, allora, conserva una propria alterità rispetto al mondo così come è, ma ciò non significa che essa sia reazionaria. Anzi, proprio il fatto che sia assente, che non sia realizzata, determina la sua carica politica, la sua riserva di resistenza: non per fidarci del mondo, come voleva Deleuze, è l'immagine cinematografica, ma, seguendo piuttosto il Deleuze oscuro di Culp, per distruggerlo, liberando quella potenza del falso rispetto al quale il mondo, invece, è veramente - e il cinema di matrice trascendentale non solo lo attesta ma lo legittima anche.


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