Before



Non un prima e quindi un dopo, bensì un prima come unico punto in cui poter tracciare un'origine: così ci pare di poter racchiudere in maniera semplice e diretta il cortometraggio di Cecilia Araneda, Before (Cile/Canada, 2016, 4'). Prima di The Space Shuttle Challenger (Cile, 2017, 9'), quindi, la regista cilena-canadese già si interrogava a livello profondo sulla connessione temporale propria a livello cinematografico, una connessione che abbiamo visto precedentemente non riguardare un rapporto causale o correlazionale, negando un certo senso di intendere l'interconnessione di tutte le cose, bensì si spinge in gradi percepiti intensamente. La questione non concerne in questo senso una percezione che si rifà a un livello intellettivo, per così dire base, dell'uomo consapevole nello stato di veglia, ma precede il soggetto presupponendolo o meno - ma di questo presupposto non potremmo parlare, non pervenendoci altra modalità di stare nel mondo che non parta, anche escludendo, il proprio corpo, nonostante la possibilità di essere al di qua del proprio corpo. Insomma, nonostante la possibilità dell'altro e del non-estraniante, si parla di possibilità umane, ed è su questo punto che ci sembra la Araneda parta: Before non può parlare se non partendo da una certa percezione umana che si faccia temporalmente, dando come punto focale proprio il tempo vissuto intensivamente. Nel cortometraggio non viene espressa solo quella sensazione dell'esserci già stato dove non si è già stati, ma anche l'intensità del già stato che non è riferito retrospettivamente o in una sorta di déjà-vu, ma prima del passaggio stesso, del cambio di posizione. Manca quindi la possibilità di riconoscimento nei due assi, quello temporale e quello spaziale, mentre una terza dimensione si affaccia riversandosi nella pellicola. Qui accade quindi qualcosa a livello di immagini cinematografiche. L'applicazione di toner viene utilizzata finché l'immagine rischia di perdersi, cioè di non mostrare più, di non avere più la possibilità di presentare ciò che la macchina da presa aveva ripreso, trattenuto. Cecilia Araneda rischia quindi l'oblio, mentre nell'atto della ri-fotografia con la stampante ottica l'immagine continua a bruciare: mentre quindi l'immagine viene sforzata per andare verso un limite, un decadimento della memoria dell'immagine, la memoria percepibile visivamente, ciò che si riscopre non è tanto una fine, una specie di dopo dell'immagine, la fine quindi dell'immagine, quando ormai ha fatto il suo corso dopo varie lavorazioni, ma piuttosto è un tornare al prima della ripresa, a quel prima che è il già stato percepito intensivamente, ma è anche ciò che è più vicino all'oblio. Un andare verso l'oblio che è ciò che è di più vicino a quel prima che procede verso il non ricordo dell'immagine, a ciò che era prima di ricordare. Non vi è in un certo senso un'usura dell'immagine in questo caso, perché ciò che accade a livello temporale, e dunque nascita, vita e morte, che a livello, appunto, temporale segna un prima e un dopo, è destabilizzato da quel già stato che non coincide con l'esserci stato: non si può segnare una coordinata dunque e questo, a livello dell'immagine, si percepisce in una specie di lavorazione che punta verso l'oblio, verso la perdita dell'immagine, ma dove permane quel prima dell'immagine. Ciò che l'immagine può si scontra con un'impossibilità reale, ossia con la vicinanza all'oblio senza che questo ci sposti a livello temporale, il che significa che non possiamo andare verso una quasi-nascita o una quasi-morte, posto che questi due punti rappresentino l'oblio, e certamente lo rappresentano a livello vitale umano, senza che il passo successivo non sia l'oblio stesso. Avviene una sorta di ri-nascita dunque? La ripresa successiva fatta con la stampante ottica perviene a un'immagine che continua a bruciare e bruciando va verso una conquista ma anche una nuova perdita o, meglio, possibilità di perdita. Il rinnovo della possibilità è l'unica cosa di cui si è abbastanza certi a livello percettivo conosciuto il processo di lavorazione, mentre ciò meno facile per quanto riguarda l'impossibilità. In Before infatti viene sollevata la questione dell'impossibilità contrapposta o, comunque, differenziata dalla possibilità, ma mentre si pone la questione della relazione tra i termini, non tanto la natura della relazione, ma la differenziazione non è immediatamente percepibile: si parla dunque di possibilità irrealizzabile o che è già stata realizzata? È vero che generalmente con impossibile si intende una cosa di cui non si prevede la possibilità di realizzazione perché oltrepassa le potenzialità possibili, ma a livello cinematografico il significato è ulteriormente problematico. Mentre da una parte è chiaro che vi sono dei limiti della macchina da presa e che la sperimentazione consiste anche nel cercare di scoprirli questi limiti o di aggirarli con ingegno, è anche vero che la tecnica cinematografica cerca di sforzare il praticabile praticando un'immagine che ha in sé ciò che non è realizzato: ma che ne è di questo non realizzato in Before, quando lo sforzo filmico consiste in quel prima del già stato in loco, quando il loco non c'è, se non un qualcosa che, a livello intensivo e cinematografico dunque, è già stato realizzato? Ecco, questa ci pare essere la sperimentazione di Before, una sperimentazione in cui il movimento verso l'oblio perviene in una sorta di nuova origine che ha il peso del passato. 


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