Sailing across images



Ci sono due parti fondamentali nel cortometraggio del giapponese Shinkan Tamaki, Sailing across images (Giappone, 2012, 14') e sono l'acqua che scorre vista da una barca che naviga in mare e la musica di Tetuzi Akiyama e Toshimaru Nakamura ripresa da “Semi-Impressionism”. La musica permette di dare svariati ritmi alle immagini stesse, le quali prima mostrano l'orizzonte e il mare da cui traggono una certa contestualizzazione e in seguito vengono sviate verso un certo astrattismo, per poi tornare infine alla contestualizzazione originaria. Il ritmo che la musica dà alle immagini permette di avere una certa percezione dell'immagine stessa, ma questo non basta per descrivere il processo: più precisamente potremmo infatti dire che il ritmo diventa espressione di una più profonda morfologia dell'immagine, la quale radicalizza l'aderenza del proprio contenuto alla forma tramite cui si ha la percezione stessa: in questo modo la morfologia non precede di poco la visione, plasmandola e trasportandola in sé, in una sorta di immersione che assume il soggetto presupponendolo e soprattutto è ciò che si fa attraverso il tempo. La percezione delle forme è sì trasformata nel connubio che è il cortometraggio, ma non viene dopo, non è al di fuori, è già lì, nella forma stessa, la quale non tanto aspetta di essere percepita ma è dunque la percezione stessa. Il cortometraggio di Shinkan Tamaki, quindi, riporta il cinema a una condizione tale per cui il film possa proliferare i propri possibili tramite una visione che non si presta a un'oggettificazione tramite lo sguardo, non è fatta cioè aprioristicamente per essere la merce della visione del soggetto, il quale in questo senso è colui che sfrutta il processo per sé: è invece la sperimentazione della tecnica che riesce a collocarsi nel proprio tempo, potendo parlare quindi a chi la esperisce. Questa sperimentazione utilizza la tecnica non in maniera artigianale, legandola a un orizzonte di significati che hanno il fine dello sviluppo, del miglioramento perpetuo. L'immagine di Sailing across images non cerca di utilizzare per questo l'innovazione dei propri tempi e, anzi, in qualche modo la contrasta non portandola avanti, e tuttavia assume su di sé il proprio tempo, mostrando in un'immagine tutte le immagini, navigando tra le immagini senza perdersi in esse, in una sorta di smarrimento, ma rimanendo in una precisa collocazione, che non è quella del punto di vista che produce il regista, bensì quella della propria morfologia che aderisce ai tempi. Aprire verso tutte le immagini non è una questione che lega né una quantità smodata di varie immagini, la qual cosa creerebbe più un'occlusione del cinema, autoriferendosi continuamente, né un astrattismo in cui l'immaginazione navigherebbe e porterebbe a vedere qualsiasi cosa. Su quest'ultimo punto si potrebbe considerare il caso della proiezione di sé, riferita non solo all'immaginazione di ognuno, che comunque è indice ai due estremi di originalità e di manierismo, ma anche alla forza dell'io e all'io stesso. In questo senso, allora, ciò che veniva scritto più sopra sull'aderenza del contenuto alla percezione, con la creazione di una morfologia percettiva, non avrebbe alcun senso, e delegittimerebbe il critico stesso da un'analisi che non fosse auto-riferita: è necessario allora far parlare il cinema nella misura in cui questo abbia qualcosa da mostrare, non tanto per un'educazione dell'occhio, quanto piuttosto per un suo cambiamento morfologico. La natura di Sailing across images esce fuori nel momento in cui un'immersione non è possibile dato il differimento percettivo che crea la musica: non si tratta di un contrasto tra immagine e suono, ovviamente, ma di un'apertura dell'immagine a un qualcosa che, pur differendo da sé, è ciò che modifica la forma stessa dell'immagine, che in questo senso non è più ciò che si è formato da sé o, meglio, come ripresa della macchina come mezzo preposto alla creazione dell'immagine, in un certo senso prodotto ma comunque di un preciso processo tecnico, bensì un'immagine che si forma al di là della propria origine, non tanto a posteriori, ma aderendo a un'altra origine, ossia alla musica in quanto agente non di percezioni sonore bensì di immagini. Se da una parte questo potrebbe portare a pensare che vi sia se non una privazione del valore creativo della macchina da presa almeno una sorta di disillusione nei confronti della possibilità di produrre ancora immagini, dall'altra interrogarsi su questa questione potrebbe davvero portare a una svolta nel fare cinema che si possa intendere non solo necessaria, il che significa un po' tutto, ma soprattutto aderente al proprio tempo. Se il cinema può essere considerato non ancora morto, la domanda sulle pratiche del cinema per qualcuno potrebbe avere ancora del senso. 


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