Debris



Quando si tratta di produrre un film con materiale preesistente di natura cinematografica ma non solo, la questione della creazione di una nuova immagine sembrerebbe essere lo scopo primario, ciò su cui basarsi attraverso il montaggio, che diviene a questo punto fondamentale. Ciò che fa Keitaro Oshima con il suo recente Debris (Giappone, 2018, 11') è problematizzare la questione del riutilizzo cinematografico, innanzitutto con l'uso massiccio del fotogramma, per poi stravolgere il tutto e andare, all'opposto, verso un mescolarsi che rende sì indefinito il singolo, ma soprattutto evidenzia il movimento come rapporto impossibile da scandire in unità. In questo senso la produzione di una nuova immagine in Debris sembra possibile soprattutto lì dove il fotogramma è più nascosto. Allo stesso tempo però non si può più parlare di fotogramma, e anche lì dove è più visibile non tanto è modificato per cui nuovo, ma si inserisce in una rete tale per cui non è riconoscibile in quanto appartenente al film x, e dunque come unità, bensì come effetto di certi rapporti la cui appartenenza diversifica lo stesso fotogramma. In altre parole, l'immagine non è più ciò da cui viene originata - il regista y che ha lo scopo di produrre il film x - ma effetto di altri rapporti - io vedo x non più come prodotto di y ma in relazione a un sistema che lo contempla, per cui la scena t non è tanto più di x che del sistema in cui è entrato. Diversamente ancora sarebbe parlare di un insieme e delle sue parti, ed evidenziare le parti come ciò che dà un risultato diverso se si scombinano le relazioni: in questo caso, a livello della teoria della Gestalt, stiamo parlando di un insieme finito e di unità, il che è una concezione vagamente semplicistica per quanto ci riguarda. Non staremo qui a parlare di come esista il fotogramma - la parte - e il film - il tutto - quando è chiaro che operare sulla scomposizione è un'operazione talmente comune che solo con difficoltà si riesce a cambiare, dove la difficoltà non è ciò che porta a una determinazione senza via di uscita ma l'evidenza di un'abituazione - null'altro. Piuttosto ci interessa il discorso precedente sugli effetti, perché la produzione della novità è vagamente fuorviante: anche lì dove la novità venga a generarsi, non sono strettamente i nuovi rapporti a interessate Keitaro Oshima, nel senso che Debris non ha nemmeno la pretesa, a nostro parere, di volersi generare in qualcosa di nuovo. La trasformazione non è la differenziazione che permette al cortometraggio di essere altro da ciò che sono i fotogrammi preesistenti, quando i cortometraggi stessi sono comunque altro dai fotogrammi. No, la questione della novità non basta, perché ci riconduce a un discorso gestaltico. Quando Keitaro Oshima trasforma i fotogrammi, quando crea, li mette insieme dando vita a qualcosa che si differenzia dalla generazione di tali fotogrammi. Ciò che è in moto non è tanto una nuova forma, ma la creazione di un effetto che producendo, cioè riflettendo l'immagine, rende giustizia proprio alla sua generazione originaria, che non è più legata allo scopo per cui l'immagine è stata creata e quindi al film come prodotto finito. Questa operazione di Keitaro Oshima è un po' come la scarcerazione di un'immagine: rinchiusa nel carcere ha un suo perché, soprattutto di legittimazione del fuori, una volta fuori l'integrazione con il sistema è complicata e segnata da una macchia o etichetta. Nessuno vorrebbe quella stessa immagine, ormai ha fatto il suo destino. La trasformazione, in questo senso, non serve come riabilitazione, come integrazione quindi, ma piuttosto andrebbe vista come un'apertura del destino stesso o, meglio, per finirla con la metafora, come svincolamento della destinazione dell'immagine, la quale non ha più quindi un destino, una fine vincolata dallo scopo - la produzione del film x. Diventa più chiaro ora il motivo della problematizzazone del fattore nuova immagine. Se Debris produce una nuova immagine, questo avviene per il suo avvicinamento all'origine dell'immagine, non tanto come preesistente ma come compiuta, come parte di un sistema: la preesistenza è come una macchia. Non si tratta allora di ridare luce a ciò che è stato sepolto, ma di legarsi a un'origine che non è finalizzata. L'essere finalizzati è legato alla produzione, ma anche allo sviluppo, basti pensare alla plasticità neuronale, ed è in qualche modo impossibile che ciò non avvenga, il che è un bene, e infatti qui non si tratta di rifarsi a un mito di liberazione dell'immagine dalla sua produzione per un film a un suo uso più dinamico, non strettamente produttivo ma più allusivo. Questo legame verso un'origine non finalizzata è un po' come uno specchio per allodole, nel senso che non è il fine, è il suo eco a predisporsi, il resto è roba da interpretazioni mal riuscite new age del tipo yoga e sperimentiamo/liberiamoci con la produzione creativa e il riciclo. Ok. Ritornando al cinema e a Debris, ciò che emerge da tutto questo è proprio un riecheggiare dei fotogrammi. Anche lì dove non sono chiari, o lì dove sono chiari e collegabili a un film, si sente come una voce, la quale non è ciò di cui parlano le immagini, il loro significato, sembra piuttosto un richiamo: la rappresentazione non riporta più a una presentificazione di un significato oggettualizzabile, ma è insieme quel film e tutti i film, senza fare una filogenesi cinematografica, ma piuttosto ricercando un'assenza di immagine. Non, quindi, una non-immagine o una mancanza, ma siccome non arriverà mai a una compiutezza dell'origine, è piuttosto un'a-immagine, dove la fine, l'immagine, è sempre visibile richiamando l'assenza. Ancora, non vi è strettamente una nuova immagine, semmai un ritorno ambivalente, dove il vuoto è ciò che continua a permanere predisponendo una nuova etica e richiamando l'immagine a sé. 


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