Filmism



Descrivendo Filmism (Giappone, 2000, 4') Keitaro Oshima si riferisce anche al diario e alla non esposizione dell'immagine. Queste due caratteristiche, tuttavia, non solo non bastano per parlare di Filmism, ma diventano un po' fuorvianti nel momento in cui guardiamo il cortometraggio tenendole in mente, quasi obbligandoci a risolverlo in esse considerata la devianza a cui Filmism porta. Il tutto, probabilmente, è dovuto a un mancato riconoscimento delle qualità come ciò che macchinano il film e non sono il film stesso. Macchinare il film, nel senso il meccanismo che è il film, senza però dare una definizione dello stesso. Certo, il film è ciò che lo descrive, ma da ciò non se ne ricava che una manciata di informazioni, le quali, nello stesso momento in cui ci informano, operano a livello della vista, dando una chiave di lettura che pertiene a un soggetto il quale soggettivizza a sua volta secondo se medesimo, e non tanto quindi a livello di una forma di sapere che opera il film. Questo, semmai, è dato nonostante le informazioni stesse. La non esposizione delle immagini e la forma diaristica quindi, non fanno che parlare dell'ambiente entro cui il film si fa, un ambiente che include nella sua stessa nozione i rapporti di causa-effetto in cui ognuno, il soggetto, regista e successivamente spettatore, si dà entro tale ambiente, a cui sono soggetti, appunto, a un risultato come effetto. Tuttavia, ci pare che Filmism differisca in qualche modo da questo tipo di struttura di pensiero nel momento in cui introduce un certo movimento di superficie che, in modo piano, sia il riflesso di ciò che viene realizzato. Il "in modo piano" è una qualità importante in questo processo. È fin troppo capibile la necessità di alcuni film di tentare lo scardinamento di certe strutture, di risvoltare in maniera radicale certi concetti e di operare soprattutto a livello delle immagini in maniera da creare uno shock tale per cui l'occhio si rivolti su se stesso per quanto sia violento il gesto. Effettivamente, la necessità si capisce bene: se, seguendo Mark Fisher, c'è un consenso formale, distaccato e ironico alla struttura capitalistica, di certo uno scritto che si fa promotore di questa idea portandola avanti in vario modo, constatando delle realtà con una critica per lo più condivisibile perché si rifà con le stesse strutture di pensiero che critica, beh, diciamo che gioco forza a quel punto diventano necessarie delle bombe (cit. Artaud). Filmism è una di queste bombe. Dire allora che l'azione di Filmism si faccia in modo piano è un eufemismo necessario per, da una parte, descrivere il movimento e, dall'altra, affermare il movimento nel mondo e così realizzarsi. L'opera della differenza nella successiva serie Film-Film è qui all'opera in forma diversa nella sua realizzazione, ma non per questo meno forte se la si intende come opera che produce sempre uno scarto. Chiaramente, il movimento non è il medesimo e probabilmente è riduttivo parlarne solo in questi termini, ma l'accomunamento non può andare oltre perché deriva da due matrici molto dissimili tra loro e per questo (giustamente, altrimenti a che pro continuare a filmare?) ci fermiamo qui. Lo scarto si dà come opera realizzatrice del film, che parte proprio dalla non esposizione e dalla forma diaristica per produrre quella storicità propria di Filmism. In questo senso, la storicità va al di là del racconto storico, inteso quindi in maniera storiografica, rifacendosi piuttosto a livello di storia scartando il diario, ma senza per questo trovarvi, appunto, la narratività diaristica. Semplicemente, Filmism si dà come tutte le immagini del cinema. Questa è la sua storicità, non tanto come ritorno dello stesso, ma come scarto di uno scarto. Il primo scarto è il risultato che trapassa le immagini stesse, è lo scarto dalla realtà nella realtà, il secondo è la differenza specifica operante in Filmism a livello di immagine. Ciò che si vede, infatti, conserva l'intimità diaristica per sgambettare alcune forme di cinema-diario, come quelle di De Bernardi ad esempio, per trattenere nella superficie l'essenziale. Ciò che si vede infine è un tecnicismo, la mancata esposizione, che opera nella formazione, cercando di produrre non la riproduzione, esatta e completa, della realtà, ma la differenza attraverso il cinema. È questo attraverso che permetterà dunque che l'immagine si dia sempre tra le immagini, che l'immagine sia una ricerca tra il visibile. In questo senso, allora, non si avrà mai l'eterno, il trattenere proprio dell'immagine di qualcosa, ma lo sguardo avanti, scardinandolo da strutture che fermano in un passato che dà sempre la stessa immagine, lo stesso immaginario. 


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