Pratiche della visione #12: Il silenzio dell'istituzione. Note a margine della Mostra del cinema di Pesaro



Ed è sempre stato facile fare delle ingiustizie 
prendere, manipolare e fare credere
ma adesso state più attenti perché ogni cosa è scritta.
E se si girano gli eserciti e spariscono gli eroi
se la guerra poi adesso cominciamo a farla noi
non sorridete, gli spari sopra sono per voi.
(Vasco Rossi, Gli spari sopra)

Ho iniziato a lavorare alla mia tesi di laurea poco prima di dicembre dell'anno scorso. Studio filosofia all'università di Padova, e l'idea sarebbe stata quella di procedere a una ricerca sulla gestione delle politiche del cinema sperimentale in Italia. A questo riguardo, tra le altre cose, avrei analizzato, nel dettaglio, tre realtà in particolare: la Mostra del cinema di Venezia, quella di Pesaro e il Torino Film Festival. Come tutti sapranno, il Torino Film Festival solo di recente è stato istituzionalizzato dal Museo del cinema; precedentemente, infatti, era organizzato dall'Associazione Cinema Giovani. L'istituzionalizzazione da parte del Museo del cinema del Torino Film Festival ha coinciso con l'oblio di tutto il materiale d'archivio dell'Associazione: in altri termini, la storia del Torino Film Festival è impossibile da ricostruire, e con ciò è andata perduta tutta una memoria storica decisiva per ciò che concerne il cinema in Italia. D'altro canto, la Mostra del cinema di Pesaro ha, da più di un anno ormai, forse due, tradotto nella città del festival il proprio archivio, che era prima stava a Roma. Ricordo, per chi non lo sapesse, che, per quanto la Fondazione che gestisce la Mostra sia un ente privato, la Mostra è invece partecipata dal comune, il che significa, stando alla legge 241 del 1990, che gli atti relativi sono e devono rimanere pubblici. Per questo ho chiesto, in data 6 dicembre, che mi venisse fornita la documentazione indispensabile ai fini della mia ricerca (statuti, bilanci consultivi etc.). Questa documentazione non mi è mai stata fornita, pur avendone il mio relatore fatto formale richiesta, come richiesto da Della Chiara e Bressanelli, attraverso l'università. La cosa, a dire il vero, non è stata così semplice. Infatti, la richiesta formale è stata, prima, richiesta e, successivamente, inevasa nel tempo. La direzione della Mostra del cinema di Pesaro ha tentennato per dei mesi, sostenendo che si dovessero fare delle ricerca, indire un CdA, reperire tutti i documenti e, insomma, che ciò avrebbe richiesto del tempo: a ogni modo, non si è minimamente preoccupata di darmi una limitazione temporale, di farmi cioè sapere, più o meno, quanto tempo richiedesse evadere la nostra richiesta. Dopo tre mesi di attesa - non di attesa della documentazione, ma di attesa di sapere quanto tempo avrebbe richiesto produrre tale documentazione - il mio relatore telefona ai tipi di Pesaro, i quali, di punto in bianco, sostengono che la documentazione, che fino a prima dicevano sarebbe stata disponibile, è in realtà impossibile da produrre, essendo che l'archivio deve ancora essere ordinato. Propongono, quindi, d'inviarmi i cataloghi della Mostra, sì che io possa studiarla, se non dal punto di vista giuridico, quantomeno da quello storico. Da allora, non li ho più sentiti. L'ultima comunicazione data ai primi di aprile, e la legale della Mostra prometteva un sollecito alla segreteria. Sono passati cinque mesi, non ho ottenuto nulla: e ora mi ritrovo a dover ricominciare daccapo, dovendo accantonare quel progetto di tesi cui, fino a qualche giorno fa, stavo lavorando. Ciò, però, mi permette di fare qualche considerazione in merito a questa vicenda, col pensiero che ciò sia d'interesse anche per quanti seguono questo blog. In primo luogo, l'ostruzionismo posto alla ricerca e allo studio da parte della Mostra del cinema, oltre ad essere eminentemente anticostituzionale, dev'essere problematizzato alla luce della situazione del cinema italiano. Come avevamo riportato l'anno scorso, durante la 53ma edizione della Mostra, questa era nata, quantomeno negli auspici di Micciché, ai fini della ricerca e dello studio: il fatto che fosse una Mostra, piuttosto che un festival, lo si deve precisamente a questo. I principi ispiratori della Mostra, oggi, sono andati persi. Ma io credo ci sia una certa volontà, che la perdita non si spieghi se non attraverso delle precise scelte, propriamente politiche, di cui io mi auguro che verrà, un giorno, reso conto. Non solo la direzione della Mostra s'impegna in un ostruzionismo che è ai limiti dell'assurdo, ma essa è, a mio modo di vedere, proprio in grazia di questo ostruzionismo. In termini piani, dalla gestione Spagnoletti a oggi, la Mostra ha perso qualcosa come 150mila euro di sovvenzioni statali. Questo, lo si deve al fatto che il Ministero, evidentemente, non ritiene che quella realtà sia interessante quanto lo era prima. Che cos'era prima? Prima s'ispirava a quanto dicevamo sopra a proposito di Micciché. Cosa succede con Spagnoletti? Con Spagnoletti, di fatto, si porta il cinema in piazza e, paradossalmente, proprio questo gesto è d'ispirazione marcatamente privatistica. Avevamo notato come la Mostra, ormai, fosse un affare di pochi. A differenza di Venezia e Torino, ma anche di Filmmaker, alla Mostra non ci va se non chi è già lì. In breve, è un festival per i villeggianti. Le proiezioni in sala, le serate curate da Censi e quant'altri sono tutte a perdere: non vi partecipano che gli addetti ai lavori, cioè quegli stessi che le organizzano. Togliete il pubblico in villeggiatura che la sera si ferma in piazza, stornate dalle tavole rotonde i giornalisti pagati per essere lì presenti, e troverete che il numero di partecipanti alla Mostra tende allo zero. Portare il cinema in piazza, in questo senso, significa dare una giustificazione plateale che vi sia una Mostra, ma questa giustificazione a sua volta legittima la privatizzazione della Mostra medesima: portando il cinema in piazza, la Mostra può dare l'apparenza che si proponga qualcosa d'interesse pubblico, ma questa, appunto, è solo un'apparenza, se poi si va a vedere quante persone partecipino, ad esempio, alle curatele in sala Pasolini. Questo dunque è il primo punto. Secondo punto, la privatizzazione della Mostra coincide, di fatto, con un'assolutizzazione degli organizzatori, dove il termine va qui preso in senso etimologico: gli organizzatori della Mostra si sciolgono da qualsiasi legame. Diventano gli innominabili, gli inarrivabili. Si pongono cioè su un piano ulteriore, diverso rispetto a quello in cui si trova lo spettatore, il quale, a sua volta, non può chiedere loro di rendere conto delle loro azioni. Lo stesso fatto che possano agire si giustifica mediante la loro stessa azione. Ma questo è problematico. Se, infatti, la democrazia coincide colla possibilità da parte del popolo di chiedere a chi detiene il potere di rendere conto delle proprie decisioni e, contemporaneamente, col dovere di chi detiene il potere di rendere conto delle proprie decisioni al popolo, è evidente che, a proposito della Mostra, si debba parlare in termini monarchici. E arriviamo quindi al terzo punto: chi oggi ha voglia di lottare per diventare schiavo? Per continuare nella metafora politica, è noto che, in periodi di crisi, ciò che un governo va a tagliare sia sempre l'istruzione prima e la sanità poi. Ma non è proprio ciò che succede in quel di Pesaro? Il fatto cioè che si continui a fare una Mostra pensata come se fosse fatta col doppio del budget a disposizione, cioè come veniva fatta tempo addietro, richiede necessariamente che su qualcosa si tagli. Ad esempio sulla sistematizzazione dell'archivio, quindi sul sapere. Un sapere che, a leggere Micciché, era diametralmente diverso rispetto a quello prodotto ultimamente, e non è un caso che sia proprio quel sapere che oggi la Mostra rifiuta. Che importanza in più avrebbe, del resto, organizzare l'ennesima tavola rotonda su Rossellini piuttosto che disporre ordinatamente la documentazione? di più, che ne è della Mostra stessa, nel momento in cui viene obliato il suo passato? Evidentemente, non è più la Mostra di Micciché, ma qualcosa d'altro. Che produce altre verità, ha strategie diverse e via dicendo, ma soprattutto che, per la prima volta, cessa di dover rendere conto di se stessa, nonostante sia, almeno sulla carta, un affare pubblico, essendo partecipata dal comune, occupando spazi pubblici e facendosi anche attraverso sovvenzioni statali. Il che ci porta a un altro punto, che è del resto il più importante. Lo pongo sotto forma interrogativa: è possibile un'estetica a prescindere da una politica? è possibile parlare di un'estetica delle immagini senza l'implicito di una politica delle immagini? Di sicuro, siamo più abituati, nei giornali ma non solo, a parlare della Mostra sulla base dei film che proietta: ma perché è più interessante scrivere del film vincitore del premio Micciché piuttosto che, ad esempio, approfondire i motivi per cui le sovvenzioni statali della Mostra hanno subito un crollo vertiginoso? e, soprattutto, le due cose devono essere tenute separate? Da cinefilo non meno che da studente universitario, m'interesserebbe molto di più sapere quanto la Mostra investa su una sezione piuttosto che su un'altra, oppure il motivo per cui si preferisca un direttore piuttosto che un altro, Armocida a Zingaretti ad esempio, perché non penso che poi quello che si veda sullo schermo possa prescindere da una simile scelta. Ma è proprio qui che il potere si ritrae. Esso vuole farsi pura illuminazione, che non ha valore che per ciò che illumina. Ma ciò che viene illuminato non può prescindere dall'illuminazione, e la domanda su di quello implica quella su di questa. Infine, ultimo punto: Satellite e Rossin. Questi due elementi fanno parte della Mostra, pur essendo, nelle loro decisioni, in apparenza lontani dalle dinamiche coercitive e assolutistiche proprie della Mostra. Mi chiedo, tuttavia, se sia possibile considerare Satellite, se sia possibile impegnarsi nel pensare una curatela di Rossin al di fuori o comunque diversamente dalle politiche della Mostra, e ciò nel momento in cui tanto Satellite quanto Rossin sono possibili grazie alla Mostra. Se la ricerca, infatti, è alla base della sezione di Satellite e, al contempo, lo studio è alla base delle curatele di Rossin, che ne è dell'onestà dell'una e dell'altro, nel momento in cui prendono parte a una realtà che denigra la ricerca e lo studio? Non voglio essere severo, ma prendere parte alla Mostra del cinema di Pesaro, pur con delle riserve, implica necessariamente l'essere coinvolti nella realtà della Mostra. «Disperante naïveté nemmeno robespierrista, ma puramente suicida», la definisce Rossin, e in effetti non ha tutti i torti; tuttavia, l'atteggiamento di connivenza con una realtà si esplica nelle pratiche stesse tanto di Satellite quanto di Rossin, ancora relegati nella loro saletta, grati di quello spazio e, forse, abbastanza comodi per non farsi troppe domande in merito. Come scrivevo stamane ai tipi di Satellite e a Rossin, non penso che il potere si definisca come Stato, come Mostra del cinema. Penso che il potere, con Foucault, sia una relazione di forze. E proprio della forza è quella di essere con un'altra forza. Deleuze lo dice bene, quando dice che il potere è informale: il potere è dell'ordine della molteplicità. E la forza-Satellite, la forza-Videoteppismi non può essere avulsa dalle forze con cui entra in relazione. E il sapere, rispetto il quale la Mostra fa ostruzionismo, è precisamente ciò che emerge da queste relazioni tra forze, perché il potere non è oggetto di sapere ma produttivo di sapere: ciò che si dice e ciò che si vede rimanda a quella regione oscura che è il campo intensivo e metastabile in cui le forze si relazionano tra loro. Così, non posso pensare a un'istituzione-Mostra in maniera molare; piuttosto, posso pensare a un sapere della Mostra che è dato da tutte quelle forze che ne compongono il campo, non ultime Satellite e le curatele di Rossin, non meno che le entusiasmanti tavole rotonde indette da Aprà o Torri. In questo senso, non c'è solo un coinvolgimento nelle pratiche della Mostra da parte di chi vi partecipa a vario grado, ma anche, e soprattutto, una connivenza fondante e fondamentale. Ora, io credo che sia necessario un rifiuto netto di una simile situazione. Se la Mostra non vuole rendere conto di sé, bisogna smettere di chiedere alla Mostra che renda conto di sé: ma smettere di chiederlo implica due cose, opposte l'una all'altra; da una parte, farsi schiavi, quindi cessare di porre la domanda, fregarsene, e partecipare ugualmente alla Mostra, presentando le proprie opere, o come semplici spettatori. Oppure, semplicemente, smetterla di partecipare alla Mostra. Far fare loro il gioco che vogliono fare, ma finalmente soli. La Mostra non rende conto di ciò che fa? Smettiamo di chiedere che ne renda conto, ma, con ciò, smettiamo d'interessarci alla Mostra. Il che, altrimenti detto, significa: costruiamo nuove realtà, pensiamo diversamente la possibilità di proiettare un film. Se l'istituzione è questo, allora è inutile tentare di cambiarla dall'interno: bisogna uscirne. Forse è vero che non esista un fuori dell'istituzione, ma uscire da un'istituzione significa già tracciare una traiettoria verso un fuori. Tale fuori non può essere pensato in maniera sostanziale. Deve essere una pratica continuamente ritrattata. Le proiezioni, le curatele - lo spazio della Mostra non è il solo, e io anzi credo che sia necessario, oggi, pensare diversamente lo statuto del festival, interrogarsi sull'importanza di esserci e, soprattutto, considerare un atto politico essere o meno in un festival, poiché significa sottoscriverne le condizioni di possibilità. Ciò che si vede in un festival rimanda al festival in quanto potere: il visibile e l'enunciabile, come categorie del sapere, sottendono il potere, che non è oggetto di sapere. Il NOFEST, ad esempio, non si spiega altrimenti che come un tentativo di pensare diversamente la proiezione. Non sto parlando di boicottare la Mostra, sia chiaro, ma che opporre un rifiuto netto sia ormai l'unica speranza per il futuro del cinema; sto dicendo, semplicemente, che, da una parte, non è l'assoluto e, anzi, siano possibili altre alternative e, dall'altra, che chiunque prenda parte alla Mostra non possa esimersi dall'essere coinvolto colle politiche della Mostra, per quanto possa ignorarle. In breve, quindi, dico che non sia possibile, oggi, essere innocenti: lo spettatore non è mai innocente, né un regista. Tantomeno un curatore, ma questo è palese. Scegliere come proiettare la propria opera, scegliere dove inviarla, così come scegliere a quale evento partecipare, è una scelta politica. E ogni estetica non può fare a meno di una politica. Per questo lo sguardo - (spettatore) cosa guardare? (regista) cosa riprendere? (curatore) cosa proiettare? - non è mai innocente, e l'estetica che ne risulta implica una precisa strategia politica. Da cui non è possibile esimersi. Schmitt: «La specifica distinzione politica alla quale è possibile ricondurre le azioni e i motivi politici, è la distinzione di amico e nemico... Nemico non è il concorrente o l'avversario in generale. Nemico non è neppure l'avversario privato che ci odia in base a sentimenti di antipatia. Nemico è solo un insieme di uomini che combatte almeno virtualmente, cioè in base ad una possibilità reale, e che si contrappone ad un altro raggruppamento umano dello stesso genere. Nemico è solo il nemico pubblico, poiché tutto ciò che si riferisce ad un simile raggruppamento, e in particolare ad un intero popolo, diventa per ciò stesso pubblico. Il nemico è l'hostis, non l'inimicus in senso ampio; il πολέμιος, non l'ἐχθρὸς».

1 commento:

  1. Che tutto ciò sia vero è incontestabile e diffuso in ogni attività. Pertanto chiunque, per qualunque necessità, deve assumere un avvocato, tramite il quale comunicare con le istituzioni. Da lì la professione più pagata: avere agganci. Altrimenti la democrazia non vale per te.

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