Non è una cospirazione

L'inter-code

L'inter-code (Francia, 2017, 10') nasce da un problema profondo, da un'afasia che sta al centro dell'odierno cinema sperimentale, nella frattura che lo scompone dalla pellicola e che lo caratterizza in quanto irrimediabilmente solcato, forato da una lisciatura, da uno spazio bianco e irriducibile. Scegliamo di non definire sin da subito tale problema, credendo che sarà proprio l'analisi del cortometraggio di Pablo-Martín Córdoba a farlo emergere nella maniera più chiara possibile, al limite, anche, di far risaltare sia la propria attualità, ovvero la sua stringenza, la sua urgenza, che la sua bellezza. In fondo, non capita poi così spesso di attraversare delle opere che abbiano così chiaro l'odierno e che, di più, siano in grado di farne risultare, in corso d'opera, gli snodi problematici, mettendosi così alla sua altezza. Non capita spesso, ma è ciò che rende grande un lavoro. E in questo senso L'inter-code è un gran film. L'operazione di Córdoba, infatti, prende le mosse da un'immagine inconsistente, da un'immagine virtuale che è anche, al tempo stesso, una virtualità dell'immagine: l'immagine non c'è o, meglio, è traccia di una virtualità che la supera da tutte le parti. L'immagine la contiene riferendovisi ma essa la supera allorché l'immagine non vale che come differenza da quella virtualità, che pure la innerva: è la costituzione dell'immagine attraverso un sistema stocastico che la svuota, la fa mancare, ne definisce lo statuto come un che di marcatamente aleatorio, non soltanto ineffabile. Questo sistema stocastico, che parte dalla generazione di un algoritmo in C++ in grado di animare l'immagine, rimanda, più o meno immediatamente, all'idea che del cinema aveva Kubelka, cui peraltro l'opera è dedicata: un film non si compone che di fotogrammi, e la loro successione, quindi il movimento, avviene solo in un secondo momento e comunque non è costitutivo dell'essenza cinematografica. Un'idea molto semplice, ma che Córdoba radicalizza. Cosa fa Córdoba? Un atto di prelievo, di estrazione, diviso in tre momenti. Primo, entra in un museo, precisamente il Musée des Arts et Métiers a Parigi, e ne preleva delle immagini di ciò che lì vi è esposto e ne anima i modelli in 3D. Secondo, estrae dei frammenti dalle riprese che l'etnologo tedesco  Theodor Koch-Grünberg fece ad inizio Novecento nella Guayana brasiliana (found footage). Terzo, seleziona degli estratti dal testo del filosofo Vilém Flusser, Towards a philosophy of photography. Com'è evidente, tutti questi atti rimandano a una radice comune, che è appunto quella dell'estrazione o del prelievo. Questa radice presuppone, per definizione, un qualcosa come un insieme di strati, il che spiega come mai il regista non si sia fermato ad uno dei tre suoli; infatti, non si tratta tanto di restituire ciò che viene prelevato da uno strato ma la stratificazione stessa: l'immagine vale in quanto è stratificata. L'immagine cinematografica non è al di fuori dell'ordine del sapere. Non si tratta di conoscere la filosofia di Flusser, né di farla interagire con il found-footage di Koch-Grünberg. Certo, Córdoba non si limita a un chiacchiericcio, non intendiamo dire questo, e nel suo lavoro si trova senz'altro un rispetto che conserva la specificità degli oggetti trattati, tant'è che un'analisi della sua opera potrebbe benissimo essere fatta altrimenti, e cioè prendendo in considerazione le linee di congiunzione tra il film e la filosofia di Flusser, ad esempio, cosa che tuttavia qui non interessa, avendo noi a cuore sottolineare un altro aspetto de L'inter-code. Qual è questo aspetto? Quello della stratificazione da una parte e della virtualità dall'altra: è il problema della composizione dell'immagine. Qual è cioè lo statuto dell'immagine, l'immagine liquida, rarefatta dal glitch, l'immagine digitale e aleatoria, che nasce da un nulla algoritmo e la cui consistenza tende, in definitiva, al nulla? In effetti, questo è il problema della glitch art. La glitch art, lungi dal farsi come purezza dell'immagine digitale, la dissolve pensando di conservarla, non rendendosi conto che la forma, il pixel, è, sì, costitutivo dell'immagine, ma che esso rimanda comunque e nelle maniere più strane ed eterodosse a un quid che si tratta di dissolvere e che, quindi, è già nell'immagine, o a cui in ogni caso l'immagine deve far riferimento. La glitch art risulta noiosa e ripetitiva proprio per questo, per la sua pretesa di ottenere una purezza dell'immagine non rendendosi conto della frattura che la scardina dall'interno. Viceversa, tutta l'operazione di Córdoba è un tentativo di rendere conto di questa foratura dell'immagine. L'immagine è forata, c'è un vuoto in essa: e questo vuoto non è dell'ordine del digitale, dell'algoritmo, ma inerisce essenzialmente l'immagine in quanto tale. L'inter-code è cattura, si appropria di una stratificazione, abbiamo visto: ma questa stratificazione non stratifica l'immagine senza, con ciò, farne apparire dei vuoti, delle linee tra un piano e l'altro. Il digitale, allora, è ciò che rende liquido questo vuoto, e però non al fine di annientarlo, bensì per conservarlo, manifestarlo in tutta la sua devastante potenza. Il prelievo degli strati rende l'immagine un'immagine a diverse atmosfere, un'immagine poliedrica che presenta diverse latitudini e differenti longitudini: vettori non cessano di attraversarla, l'immagine, e ciò che noi diciamo immagine altro non sono che le scie lasciate su una superficie liscia, le traiettorie percorse. In altri termini, la stratificazione vale non per gli strati che si trovano stratificati; al contrario, questi strati - il Musée des Arts et Métiers a Parigi, le riprese di Theodor Koch-Grünberg, il testo di Vilém Flusser - si ritrovano in quanto rimandanti a una stratificazione che li inerisce proprio in quanto tali, e cioè in quanto strati. Ma da dove proviene questa stratificazione, che viene prima degli strati, al limite che tanto l'un elemento che l'altro, non potrebbero sussistere che in quanto strati? Proviene dall'immagine: non è la forma dell'immagine, ma la sua forza. Una forza che non cessa di decentrarla, di far incessantemente proliferare traiettorie mediante le quali l'immagine si ritrova a dover relazionarsi con un fuori che non è più un fuori-di ma un'ennesima potenza. L'immagine sarà dunque in potenza questo fuori, e la sua potenza sarà in un certo senso non far altro che rapportarsi a questo fuori senza però mai appropriarsene, poiché, allorché se ne appropriasse, ecco che l'immagine svanirebbe - al posto di cosa? Ecco dove Córdoba eccelle, la grandezza e l'urgenza, nonché l'estrema attualità di quest'opera: se si appropriasse del fuori, l'immagine svanirebbe non perché verrebbe risucchiata da questo fuori ma perché cederebbe il proprio posto, lascerebbe spazio - a cosa? Al regime della rappresentazione, che tornerebbe ad instaurarsi. L'immagine in rapporto asintotico a un fuori è, viceversa, l'immagine prettamente cinematografica: che col digitale trova, forse, la sua forma più compiuta o, comunque, quella che più le è propria. La virtualità dell'immagine è, allora, regime in cui l'immagine si trova ad essere, a un passo dal fuori, in continua relazione con un fuori che, da una parte, esclude qualsiasi attualizzazione dell'immagine e, dall'altra, le permette di r\esistere in quanto tale. Nell'immagine è evidente che qualcosa si attui, il Musée des Arts et Métiers a Parigi, ma questo non si attua mai senza la filosofia di Flusser. Perché? Perché l'immagine in sé è una stratificazione, non può che porre degli strati, ovvero degli interstizi, dei limiti che sono anche delle fessure. Se non si attualizzasse il museo, allora non ci sarebbe immagine; ma se si attualizzasse solo il museo, ecco allora che l'immagine non sarebbe più tale, ma ri- o rap-presentazione del museo. Viceversa, attualizzandosi in sé tanto il museo che delle riprese d'inizio secolo, l'immagine prende consistenza, ma in questo prendere consistenza conserva un inter-, un "tra"che deve rimanere innominabile e che non acquista valore per ciò che si attua ma è ciò che si attua che acquista valore e può attuarsi in quanto questo "tra" è precedente a tutto. Tale interità, inoltre, non è da confondere con un'interiorità: l'immagine non ha un dentro, un noumeno da cui poi si manifesterebbe un fenomeno ad esso irriducibile: l'immagine è pura superficie, palpebra bianca sulla quale s'inscrivono le potenze di un fuori che la tracciano, fomentandone la mancanza, il tra che sta tra uno strato e l'altro. La virtualità come regione dell'immagine è allora, soprattutto, spazio dell'immagine - e l'immagine è solo e soltanto in quanto spazio virtuale, luogo della virtualità. L'inter-code che dà il titolo all'opera è dunque definizione dell'immagine cinematografica: non un codice che codifichi, traducendo in un linguaggio, ma tra-codice, inter-codice che si riferisce all'afasia dello spazio tra uno strato e l'altro, a quel luogo della mancanza che è, precisamente, lo spazio generativo dell'immagine, la sua indefettibile virtualità.

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