Flesh of the void



Usciamo per un momento dai cardini del cinema dell'immanenza per trattare dell'esordio alla regia di James Quinn, che con Flesh of the void (Austria, 2017, 76'), horror di matrice sperimentale girato in 35mm, compie un'operazione - per così dire - di foratura dell'immagine. Composto da tre atti (War, Blood, Ecstasy), più un prologo (Silence), un interludio (Agony) e un epilogo (Void), il lungometraggio è in sé una disseminazione di tracce, che devono essere intese come tali; infatti, lungi dal comporre un ordito, l'opera di Quinn si fa attraverso una segmentazione e un simbolismo che non possono rinviare ad alcunché di presente: è piuttosto un'assenza, compresa nel suo farsi tale, com'è esposto nel prologo, ciò a cui si fa riferimento, ma in questo riferirsi ad essa le tracce ne differiscono. Non è, banalmente, l'assenza della morte. L'ordine dell'assenza di Flesh of the void è piuttosto l'atto stesso di una mancanza pervasiva, di un negativo al lavoro. Dalla pederastia del prete fino alla suora che si masturba con un crocifisso, passando per scene di cannibalismo e altri generi di violenza più o meno efferata, violenza che trova il proprio picco nello snuff finale, tutto ciò che avviene avviene in maniera disordinata, disarticolata, ma è precisamente questa disarticolazione il trascendentale, la condizione di possibilità di ciò che accade a livello del profilmico. L'uso stesso di maschere, come simboli, aumenta ed enfatizza all'eccesso l'a-se-stante proprio di ogni scena, nonché il fatto stesso - e paradossale - che l'a-se-stante che caratterizza le singolo scene non le faccia in sé bastare ma, anzi, ne decreti prepotentemente l'insufficienza, nel senso di quel riferimento/differimento di cui sopra. La voce di una madre che non trova più la propria piccola, quell'altra di un'anima nell'atto di essere affidata a uno psicopompo sono i primi, incorporei, accadimenti che succedono, e se ora, nella disperazione della madre, viene inquadrato un buco fognario, ora invece, nel caso, ad esempio, della pederastia del prete, è la foto a fungere da riferimento/differimento, ed è proprio su questo gioco che eccede la singola scena a imperniarsi il film di Quinn. Al di là di una possibile significazione che surcodificherebbe l'opera intera (la depravazione umana, la critica alla religione etc.), ci sembra che Flesh of the void funzioni nel mettere al lavoro un negativo, nell'operare una mancanza che rinvia quella violenza, comunque plurale, al di là di essa, sì da non esaurirla mai: in ciò, più che per la rappresentazione in sé, il film risulta disturbante, prima ancora che inquietante, ma in ciò si trova anche la sua potenza; infatti, pur lavorando, prima facie, a livello prettamente rappresentativo, nonché facendo della rappresentazione stessa un quadro in grado di catalizzare a pieno l'emozione dello spettatore, James Quinn, pian piano, svela come questa non basti, come la rappresentazione sia tale solo in absentia di ciò che ri-presenta. La rappresentazione è cioè tale nella misura in cui rievochi, riporti in vita qualcosa che, di per sé, non è o, meglio, è in quanto assente: la rappresentazione, quand'è rigorosamente tale, non può che fare a meno di svelare un proprio deficit, anzi è essa stessa tale nella misura in cui manca di qualcosa che non può contenere, pena lo svanire di sé. Lo stupro omosessuale, come anche l'infanticidio, non valgono in quanto tali, la loro inseità rinvia a un per sé che, in un certo senso, li trascende: ma questa trascendenza è l'assoluto di un'immanenza ben più profonda e inquietante. In effetti, quella violenza non trova giustificazione in sé, e in ciò la violenza, in Flesh of the void, più che eccessiva, si direbbe essere prima di tutto eccedente, continuamente differita rispetto a un luogo nel quale si origina e che, a quanto pare, non è possibile trattenere. Ciò che disturba, in Flesh of the void, non è l'atto violento in sé, ma la giustificazione di questa violenza, una giustificazione che manca perché trascendente all'atto medesimo, il quale può solo in parte immanentizzare una furia che è comunque e sempre avvenire, cioè là da venire, anche una volta che l'omicidio si è consumato. L'atto cinematografico è dunque un atto di violenza? Sì, dopo però. Perché quest'atto non si fa che a latere di una mancanza che è dell'ordine dell'immagine così come della morte: non che l'immagine sia dell'ordine della morte, piuttosto la morte non può che essere un'immagine. Un'immagine cui continuamente la rappresentazione fa riferimento, differendosi da essa. Rapporto biunivoco, quello tra la morte e l'immagine. Da una parte, l'immagine, in quanto possibilità, non può che essere realizzata con un atto violento (il regista come omicida); d'altro canto, la morte non si esaurisce in quell'omicidio, l'immagine chiede altro sangue, ma in ciò è implacabile, e non può mai, in ultima e definitiva istanza, esaurirsi sulla scena della rappresentazione, l'immagine. In questo senso, James Quinn, con Flesh of the void, opera una vera foratura dell'immagine. L'immagine non c'è, manca. Ma deve venire ad esserci. Il non-Ci dell'immagine esagera il singolo fotogramma, eccede la scena, che ne sono piuttosto una traccia, cenere di un fuoco che divampa, sì, ma non qui, il cui splendore ci è ineffabile ma il cui effetto, la bruciatura, è tutto ciò che ci resta e che possiamo esperire. Dell'immagine, quindi, non rimane che un'angoscia, un dolore insopprimibile, e forse è essa stessa il buco nero di quell'angoscia: l'immagine fa segno, l'omicidio non placa una violenza; l'immagine si fa rituale, essa pretende sempre un fondo di satanismo: ma Satana è all'origine del rito, non alla sua fine, che è semmai il sacrificio della vergine. E il punto è che quella fonte di violenza, l'immagine, sia asintoticamente lì, e quindi mai placabile: ma è un lì, questo, in riferimento a un qui, che si genera quindi solo ed esclusivamente rispetto a quel lì, dunque mediante un omicidio, e poi un altro e un altro ancora, un atto di violenza (il film) che, comunque, non sarà mai l'ultimo. 

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