Non è una cospirazione

Compline


Compline (USA, 2009, 12') si apre con un'inquadratura di rami stagliati su un cielo oscuro, quindi uno stacco su delle piante ormai secche. La prima è un contre-plongée, la seconda invece è un plongée. Quindi una frontale, in out focus: bagliori. Dorsky giocherà l'intero cortometraggio su questa dialettica, complicandola via via ma pur sempre facendovisi come a parte, e l'impressione è quella, tutto sommato, di un dominio trascendentale sull'oggetto filmato; in questo senso, difficile sarebbe parlare di un vero e proprio film dell'immanenza, quasi che qui, ora, si radicalizzasse quella poetica che già avevamo visto in Variations (USA, 1998, 24'); nella pellicola precedente, infatti, il regista prediligeva un'immediatezza mediata, nel senso che ciò che infine veniva restituito all'occhio fosse, da una parte, frutto di un'istantanea sul mondo e del mondo ma, d'altra parte, essa fosse tale, e splendida, grazie a una costruzione dell'occhio di Dorsky. C'era dunque una bellezza in Variations, così come c'è una bellezza in Compline; tuttavia, ciò che qui si sta mettendo in discussione è che questa bellezza sia immediata. In realtà, sia in un caso che nell'altro, più che di una bellezza si dovrebbe parlare di un certo fascino (nel senso etimologico, latino, del termine), di un che di fascinoso, e ciò nel momento in cui, a vedere e rivedere queste opere, aumenta la sensazione di artefatto, di trovarsi di fronte a qualcosa che, pur manifestandosi, di primo acchito, come spontanea, è in realtà in vece di un'auctoritas che la restituisce come tale. La sequenza, filmata presumibilmente durante un viaggio in treno, è in questo senso eclatante, poiché è qui che si immanentizza una trascendenza che è, in ultima e definitiva istanza, il trascendentale stesso dell'immagine. A differenza di Pneuma (USA, 1983, 28'), dove l'immagine, illuminandosi, illuminava e irrompeva nel mondo in quanto illuminazione, in Compline l'immagine della natura tradisce la propria natura, e ciò più ancora che in Variations, se non addirittura illustrando, retrospettivamente, il diabolico marchingegno che sta dietro a Variations. Lì, l'immagine era immagine differente, nel senso del prodursi di una differenza che asintoticamente non poteva che differire: l'immagine era per differire a qualcos'altro da sé, svanendo in questa différance. Ma: e se questa differenza non differisse ad altro che a un'auctoritas che, da dietro il sipario, la facesse differire e la muovesse come differenza? se l'immagine, cioè, non fosse dell'ordine del possibile in quanto possibilità essa stessa che vi fosse, comunque e nonostante tutto, un'immagine, ma tale possibilità rinviasse non ad altro che a un autore che la ordini per riferirle al proprio occhio? In Compline è ciò che accade. Anche se le sequenze più vivide e abbaglianti, quelle cioè che, sfocando, restituiscono puri bagliori, non hanno la potenza di illuminare: resta un'illuminazione trascendentale grazie alla quale è possibile non solo il fiore in penombra ma anche e addirittura il bagliore medesimo. La meticolosità, mediante la quale Dorsky costruisce Compline, tradisce un piano organizzatore che riflette una particolare coscienza autoriale a livello filmico, e l'immagine manca in un senso ben più inquietante di quando manca nel cinema dell'immanenza: essa, ora, manca perché in essa si presentifica il principio trascendentale che la restituisce. Il problema, allora, è quello di un'immanenza falsata, immanenza che è l'assoluto di una trascendenza che si camuffa e si nasconde ma che infine si tradisce e si manifesta. L'auteur est mort, vive l'auteur. Sappiamo bene tutti che, in effetti, l'aura che emanano le pellicole di Dorsky debba in qualche modo essere spiegata colla persona di Dorsky, nella misura in cui Dorsky non digitalizza le proprie pellicole, ma questo principio, secondo il quale c'è una priorità dell'autore sull'opera, lo si ritrova - noi crediamo - non soltanto a livello extra-diegetico ma anche e in primo luogo sul piano cinematografico, filmico. Qui, infatti, Dorsky gioca la sua partita più importante, che è quella di operare sull'immanenza in maniera subdola, finendo in fine per falsarla: l'immagine non è quella propria del cinema dell'immanenza bensì quella del cinema trascendentale o, il che è lo stesso, Dorsky è molto più vicino a un Godard o a un Hitchcock piuttosto che a un Todd o, persino, al suo compagno Hiler. In Compline, l'autore, cadaverizzato, risorge, e come zombie inquieta l'immagine, la quale già sin dai primi minuti sta per sfiatare. Lo bellezza della spontaneità naturale e lo splendore di un bagliore assumono connotati spettrali, ed è lo spettro dell'autore ad ammaliare e affascinare, fascistizzando l'immagine. Quel fiore è in realtà morto, l'immagine non è più bagliore, ma immagine di un bagliore: e come tale non può abbagliare. Falso profeta del cinema sperimentale, Nathaniel Dorsky si realizza nella possibilità dell'immagine che solo a un occhio inesperto e superficiale può risultare immediata, spontanea; in realtà, quell'immagine è immagine costruita, è tale nel momento in cui Dorsky agisce trascendentalmente in essa: e ciò che essa restituisce non è altro che una prospettiva autoriale non meno che autoritaria, comunque particolare, non complessiva né inclusiva ma esclusiva e al limite dell'elitarismo. La bellezza, allora, diventa fascino, termine che, com'è noto, ha la stessa radice di «fascismo». Infatti, dietro la bellezza di quella luce ci sta qualcosa che, a sua volta, la illumina, quella luce e quindi la depotenzia: il bagliore non abbaglia più e viene come reificato allo stesso modo che il fiore o i rami in tralice subiscono una sorta di estetizzazione, la realtà tutta viene estetizzata, com'è del resto cosa piuttosto comune nell'ideologia fascista; e il punto è proprio questo, che cioè tale estetizzazione, più o meno lecita che sia, non possa che essere tale in vece di un estetizzatore, di un'auctoritas che agisca cioè sul reale non meno che sull'immagine in via eminentemente trascendentale.

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