ἐκπύρωσις (Ekpýrosis)





«...fare finta che vada tutto bene solo perché è...»
(Vasco Rossi, Vivere o niente)

Bruciare la luce, e conservare così la luce come latenza di quel fuoco (immagine come ardore). Non più spettro ma evanescere la cui intermittenza è già un bagliore. Eppure non è che l'immagine venga distrutta, propriamente parlando; piuttosto, l'immagine è la distruzione, ma una distruzione morfogenetica e via via pangenica: essa si tradisce nel proprio stesso stare, il suo apparire immediatamente si disfa o, meglio, quell'apparire non è evanescente ma l'evanescere quale manifestazione essenziale dell'immagine. ἐκπύρωσις (Italia/Spagna, 2018, 14') è allora il τὸ κατέχον: la Kristallnacht viene come trattenuta e al tempo stesso disfatta, ed è questo disfarsi, in ultima e definitiva istanza, a concedere che l'immagine evenga; lungi dal proiettarsi in un tempo storico, il film di Enzo Cillo sprofonda la storia come ordine cronologico degli avvenimenti, rendendone stocastici i punti che ne compongono la serie, e in questo senso la musica, prodotta dall'ormai fedele Salis, non fa tanto da contraltare o da contrappunto all'evento che l'immagine è ma se ne distacca per risultare solo alla fine come sua parte integrante. Il suono è allora emotivamente lo stesso che un madrigale, dal punto di vista della storia, ma per ciò che concerne l'immagine esso è più che altro un battito, quello stesso battito che batte sulla nuca della storia, del presente come punta di quella faglia che è il passato. Sprofondando la storia, tuttavia, non è che il cortometraggio operi in maniera negazionista o revisionista; si direbbe invece che solo e soltanto sprofondando ciò che la storia è il cinema possa darsi nella maniera di ciò che è altrimenti senza essere altrove: la presenza dell'immagine cinematografica coincide colla sua assenza, ed è un'assenza, questa, che non smette di inquietare l'ordine del presente colla propria urgenza katechontica. L'elettroshock, lungi dal disvelare una dimensione di oblio, che sarebbe peraltro funzionale, come insegna Nietzsche, alla conservazione della storia e, quindi, a una pretesa normalità di tutto ciò che, apparendo al mondo, deve restare al mondo, l'elettroshock è semmai l'effetto stesso dell'immagine sul mondo: non una terapia, perché il cinema non se n'è mai fatto nulla della coscienza, che una terapia è comunque costretta a postulare per potersi dare, bensì una vera e propria operazione di straniamento, nel senso che Aristotele dava alla κάθαρσις; la κάθαρσις, infatti, non significa sin da subito purificazione, κάθαρσις significa per prima cosa l'incontro con il totalmente Altro, un incontro raggelante e inquietante, che spossessa di sé il corpo e la proprietà di questo stesso corpo. L'immagine, come elettroshock, shocka il mondo, un mondo che splende e continua a splendere, il cui splendore, più intenso e ammaliante in seno ad avvenimenti come la Kristallnacht, affascina fascistizzando, cioè assolutizzando, la mera presenza. Il mondo è allora ciò che dà luce, ma l'illuminazione, come trascendentale di ciò che viene a darsi agli occhi di chi sta al mondo, è all'infuori del mondo, Dio trascendente. In questo senso, stando a Cillo, l'idea di bruciare l'immagine, come fa Sharits, potrebbe rivelare un secondo senso, nascosto dietro al primo e più lampante: la pellicola che brucia brucia in quanto oggetto del mondo, e ciò che viene restituito è un'illuminazione che perviene comunque da ciò che al mondo sta come presente. La sua assenza, che dà l'illuminazione, non può e non deve essere confusa col mondano, eppure è altrettanto vero che non può prescindere da esso. Viceversa, il digitale permette un passo ulteriore, nella sua aleatorietà. Il digitale non brucia, l'immagine che viene bruciata non è; ciò che viene bruciato è il pixel quale componente trascendentale dell'immagine e immanente a essa, il che è lo stesso che dire l'illuminazione... e ciò che brucia, in ἐκπύρωσις, è per l'appunto la luce, che viene prima del mondo. Si tratta, insomma, di pervenire a quel prima del mondo che dà il mondo così com'è, come oggetto iridescente, piatto nella sua illuminazione. Ora, questo prima del mondo è la luce, e in questo senso Cillo è ancora legato al suo cinema precedente, quello più iconografico. Se, tuttavia, lì si tentava di spegnere la luce, ora si tratta invece di infiammarla. Non più legato a un'idea di rappresentazione che fosse altera e abominevole rispetto a quella del quotidiano, Cillo ora non dà più per scontato il mondo e ne perviene alla fonte, a quel fuoco che lo genera illuminandolo. La posta in gioco è dunque la seguente: può quel fuoco darsi diversamente? ammesso che questo sia il migliore dei mondi possibili, c'è davvero la possibilità di altri mondi? Per far ciò, però, è necessario intervenire sulla luce, non plasmandola ma, letteralmente, bruciandola. E allora bruciando la luce non si nega il mondo ma s'interviene sul mondo. L'immagine è un elettroshock che agisce sul mondo come illuminazione ulteriore, non più trascendente ma immanente, e comunque pervasiva, di un'intensità capace di sgretolare la certezza che l'oggetto filmico valga come oggetto mondano. Il cinema agisce sul mondo in un senso che è complementare a quello della luce che lo dà così com'è e però ora il mondo, attraverso il cinema, viene illuminato diversamente: forato, la luce bruciata dell'immagine mostra i campi scuri del reale, quelli dei possibili che fremono negli abissi, che irrealizzati r\esistono. Tale mostrazione non realizza i possibili, né illumina l'oscuro. Piuttosto, è come se adombrasse ciò che è già in ombra e che, in quanto tale, non può vedersi se non attraverso un elettroshock, un accecamento che renda possibile una sorta di visione ad occhi semichiusi, come voleva Brakhage: la cecità che ne deriva è allora possibilità di vedere altrimenti, di non vedere in un senso del tutto positivo o, meglio, produttivo ed efficace del termine; non vedere e, così, scovare quelle ombre che assillano la luce, quei possibili che rimestano la legittima del reale di comporre tutto il piano dell'essere. E se il mondo è un mondo di luci, il cinema, che nella definizione di Saint-Pol-Roux è tutti i Lumière, tutte le luci, è una luce buia, oscura, non più incantevole e splendente, qual è quella del sole che dà il mondo, qual è quella del Re Sole che dà ordine al mondo, ma abbagliante e inquietante, perché acceca appunto: ma accecando reinveste l'occhio di nuove potenzialità, di un vedere altrimenti, anche mistico, sebbene non necessariamente tale; un'intifada al mondo della luce, una molotov il cui bagliore è distruttivo, annichilente nei confronti di ciò che c'è e, allo stesso tempo, pervaso di una nuova speranza, dischiudente tutto ciò che è ancora possibile e r\esiste come tale, anche in quel bagliore.

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