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Risulta infine anche per Mazzola necessario porre un post-scriptum alla propria opera, sebbene che di Mazzola non si possa parlare, in effetti, di un'opera nel senso monolitico o comunque molare del termine, ed è tuttavia con questo lavoro, * (Italia, 2017, 2'), che si ha davvero l'impressione di uno sguardo all'indietro, da cui poi eviene *, il quale, alla stregua di una nota a pié di pagina alla fine di un periodo, ha, da una parte, il senso di mettere a posto, approfondendo ma soprattutto determinando come conchiuso in sé quel periodo, e, dall'altra, di allungarlo, di aprilo nel momento stesso in cui lo prende come dato e in sé chiuso: * è allora il gesto che apre e assieme fa fibrillare ciò che solo apparentemente si dà in una calma piatta e che invece sottende urti e movimenti tellurici, che sono, in fin dei conti, le opere pregresse coinvolti in - ma meglio sarebbe dire sconvolte da - una necessità che le pone in maniera totalmente parcellizzata o, piuttosto, molteplice; in questo senso, se da una parte è impossibile parlare di una filmografia, di un'opera di Mazzola, in quella determinazione molare che ne sottintende una certa teleologia, dall'altra è altrettanto necessario, per ciò che concerne *, pensare invece la necessità di quest'opera, perché è soltanto così che ne è fruibile il carattere intrinseco e smagliante, quella cioè di un'opera fratturata o, meglio ancora, di una frattura all'opera. Ricordiamo sin da subito, poiché altrimenti non si capisce nulla di quanto segue, che la maggior parte degli ultimi cortometraggi di Mazzola non hanno una durata superiore al minuto, tant'è che sarebbe, forse, più il caso di parlare, piuttosto che di cortometraggi, di attimi cinematografici; in questo caso, invece, la durata è raddoppiata, e ciò deve essere tenuto in considerazione in relazione al fatto che, ora, il regista pugliese operi sulla propria opera, cioè metta la frattura all'opera, mentre nel caso degli attimi pregressi lo sforzo era tutto rivolto a una realtà da cui il cinema scovava una latenza, dei possibili non realizzati, che era appunto ciò che costituiva l'attimo in quanto tale. Che cos'è l'attimo? Dell'attimo non si può dire che non sia, ma se è è nella misura in cui è transeunte, dunque è dell'ordine più dell'approssimazione che della determinazione; con ciò, ovviamente, non si vuol dire che l'attimo non sia, ma che esso sia allorché apra nel determinato ciò che non è stato determinato e per cui il determinato è tale: quella latenza che, allontanandolo da ciò che non è, lo pone come ciò che è. Non è un caso, a questo proposito, che Mazzola sia andato dall'arte - architettura, scultura, pittura - alla persona, nei suoi attimi, fino a mettere in commistione le due cose nella ritrattistica anarchica di cui si è una volta scritto: c'era, insomma, uno sguardo cinematografico sul reale tale che questo sguardo non ammettesse il reale se non come ciò che si realizza a discapito di ciò che rimane solo possibile, e che esiste resistendo alla realizzazione. Ora, però, lo sguardo non è più sul reale-mondo bensì su quello stesso sguardo cinematografico. La riflessione operata da Mazzola non è però autoriflessiva, e il punto è proprio questo: il bisogno non è quello beceramente filosofico del dare uno statuto, di comprendere le condizioni di possibilità di un simile sguardo, bensì quello, eminentemente cinematografico, di produrre ulteriormente - non più di scovare il possibile ma di metterlo all'opera solo e soltanto in sé stesso. In ciò, Mazzola è alla stregua di Brakhage: il cinema viene compreso in se stesso, quindi come atto non della tecnica ma tecnico. La frattura dell'opera deve essere posta in risalto e non può più solamente avere un carattere di reazione al reale-mondo. Il senso di smarrimento che quindi si prova nei confronti di * è del tutto legittimato dal fatto che siamo ancora troppo in qua, troppo avviluppati nel mondo per riuscire a guardare *. Ma, al contempo, ci è data la possibilità di essere consci di questo avvilluppamento, il che accade sia che si senta una certa tristezza nel non riuscire a guardare * sia che invece lo si detesti, manifestando, in quest'ultimo caso, tutta l'indole reazionaria di chi ha ancora troppo da perdere in questo mondo qui. L'attimo assume così tutta una carica di rottura prima impensabile: non essendo temporis punctum, esso non è che non sia ma è, anzi, ciò che permette la proliferazione e la differenziazione dei puncta, esso non è perché fa essere, fa spazio lasciando posto. Che vi sia una necessità del reale, del mondo, è dunque cosa da poco, fintantoché c'è del cinema, non perché il cinema abbia bisogno di un mondo per essere, il film di una realtà cui rimandare o comunque differire attraverso l'ansia della rappresentazione, semmai è vero il contrario: il cinema fa essere il reale. Il fatto che lo faccia essere, ovviamente, non legittima il reale ma, al contrario, ne toglie la legittimità che il reale vorrebbe. Il reale dice: io sono; il cinema dice: il reale non è tutto l'essere ma solo ciò che si è realizzato. C'è dell'altro, e il punto è non soltanto scorgere quest'altro ma metterlo al lavoro: fratturare l'opera. La riflessione di Mazzola sul gesto del cinema è dunque una riflessione tutt'altro che autartica o, peggio, autoriflessiva: Mazzola non riflette su di sé perché il cinema non può riflettere su se stesso senza differenziarsi, senza aprire a quell'ulteriorità da cui necessariamente differisce. Il cinema, per il Mazzola di *, è anzitutto differenza. Ma differenza produttiva, efficace: differenza che differenzi in primo luogo differenziandosi da sé. Il mondo è dunque un ex post, cinematograficamente parlando - e comunque non l'unico, ma solo una particolare declinazione della realizzazione di determinate possibilità. In questo senso si capisce bene la distanza che lo accomuna a un'opera di Rothko, la quale non perviene dalla luce né viene alla luce ma dà (al)la luce. Il colore di Rothko è ciò che illumina, ciò che vibra dall'opera; viceversa, il colore del mondo è una particolare declinazione di un'irradiazione incomprensibile dalla percezione mondana. Altrettanto, sarebbe sbagliato dire che, così facendo, Mazzola rothkoneggia, perché Mazzola non imita Rothko né lo pone a proprio riferimento, il che sarebbe già un riferimento dell'opera a qualcos'altro da sé, la qual cosa è già una rappresentazione: chi rothkoneggia è ancora affascinato dalla referenza e finisce comunque e sempre per riferirsi non più al gesto, all'attimo dell'opera ma un'altra opera ancora, come ad esempio la Rothko Chapel, che è già, per fatto stesso di essere realizzata, un fatto del mondo - atteggiamento, questo, che più si confà al giornalismo, piuttosto che al cinema. Al contrario, in Mazzola si può ritrovare la sensibilità di Rothko, pur calibrata diversamente e via dicendo: e la si ritrova nel momento in cui la riflessione è, appunto, produttiva, in cui non si tratta più di declinare la luce per avere una certa tonalità ma di dar alla luce e far luce - su cosa? Ebbene, sul fatto stesso che vi possa essere un'irradiazione luminosa, la quale precede tutti i colori del mondo e più ancora e li conserva in sé soltanto come possibili. * è allora un film archetipico. Se gli attimi di Mazzola esprimono quel senso della sperimentazione che più ricorda l'ultimo Brakhage, * è anche e forse soprattutto un film archetipico, ma non nel senso dell'archetipo junghiano: * è piuttosto un film archetipico nella misura in cui l'archetipo è prima ed è di più di ciò rispetto a cui è archetipico, tanto che ciò che si vuole essere in vece di quest'archetipo - il reale-mondo - tenta in tutti i modi di sfuggire alla comparazione con esso, poiché allora si rivelerebbe la sua povertà, il suo non essere tutto ma solo una parte e forse, forse neanche la più interessante.

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