Pieghe #41: Il cinema di Luca Ferri come preludio all'eversione post-fascista che verrà



«Luca Ferri ha letto Lacan.»
(Luca Ferri)

Quella che segue non vuole essere un'esplorazione quanto semmai una panoramica sul cinema di Luca Ferri (per gli amici, "luca ferri"), e ciò per il fatto che il cinema di Luca "luca ferri" Ferri è difficilmente assimilabile a qualcosa che travalichi quell'ego abscondito che Luca "luca ferri" Ferri pensa di essere nei confronti del cinema di Luca "luca ferri" Ferri, quando invece è il cinema di Luca "luca ferri" Ferri ad essere l'ego abscondito Luca "luca ferri" Ferri; in questo senso, quanto segue non sarà un'esplorazione del cinema di Luca "luca ferri" Ferri (da qui in poi, per brevità, Luca Ferri), poiché ciò significherebbe parlare della persona di Luca Ferri piuttosto che del cinema di Luca Ferri o, il che è lo stesso, trattare il cinema di Luca Ferri per parlare in maniera più o meno latente della persona di Luca Ferri, tessere cioè un ordito psicologico in tralice a un discorso cinematografico (tranello, questo, su cui il cinema di Luca Ferri s'incardina e impernia e che, in realtà, ha tratto in inganno chiunque - tutti coloro che, credendo di parlare del suo [= di Luca Ferri] cinema, hanno in realtà parlato della sua [= di Luca Ferri] persona): semmai, quanto segue non sarà altro che una panoramica o, meglio ancora, un tentativo di panoramica sul cinema di Luca Ferri, poiché non è dato che si possa dare, quantomeno in questo caso e nei termini che vedremo, un discorso cinematografico prettamente tale, al di là cioè della persona che non solo rende possibile tale ordito ma, pure, ne legittima lo sguardo su di esso. Partiamo dunque da una constatazione, la seguente: il cinema di Luca Ferri è un cinema dell'autenticità o, per meglio ancora dire, il cinema di Luca Ferri è un cinema autentico, se non anche l'autenticità del cinema. Chiaro, ma quale autenticità? e quale cinema? Purtroppo per noi, abbiamo il difetto di essere critici cinematografici e non scrittori di romanzi gialli, sicché ci riesce piuttosto difficile mantenere il segreto e svelare l'assassino solamente alla fine, e questa non sarà l'eccezione che conferma la regola, tant'è che quanto si dirà da qui a un attimo è di fatto il nucleo dell'intera Piega. Dicevamo, quale autenticità? e quale cinema? Ebbene, il cinema di Luca Ferri in sé, che è di per sé l'autenticità del cinematografo. Come risulterà più chiaro di qui a non molto, ciò su cui si basa il cinema di Luca Ferri, nonché il motivo per cui viene così viscidamente elogiato, peraltro dagli stessi che ne possono nutrire qualche vantaggio, è il fatto di essere postmoderno nel postmoderno contro il postmoderno: la finzione che combatte la finzione. La bestia nera di Luca Ferri è sin dal principio stato il senso comune così com'è stato deformato dal postmoderno, che Luca Ferri crede di poter leggere come il trionfo non tanto della democrazia quanto del democratico. Kaputt/katastrophe (Italia/Svizzera, 2012, 16'), che è ai primordi della filmografia riconosciuta di Luca Ferri (sottolineamo «riconosciuta» perché diverse opere di Luca Ferri sono state misconosciute da Luca Ferri, come si legge nella biografia scritta da Agazzi), è in questo senso illuminante: una street parade organizzata a Zurigo, contrappuntata da una voce metallica, viene segmentata da sequenze in cui vengono mostrati dei girini, un vecchio montanaro, delle formiche. In questo cortometraggio di Luca Ferri c'è già tutto del cinema di Luca Ferri: un'occasione, come quella svizzera, per essere trasgressivi non viene letta come mendace, come un'organizzazione della trasgressione, come cioè un modo del neoliberalismo per ortopedizzare la devianza, gestire l'anomalia; piuttosto, la street parade diventa occasione per Luca Ferri di rimpiangere i bei tempi andati, sulla scorta della vulgata del «si stava meglio quando si stava meglio» e, soprattutto, disinnescando in anticipo la portata incendiaria che avrebbe potuto assumere il film allorché in esso si fosse tracciato per l'appunto ciò che Luca Ferri non dimentica ma accetta, ovverosia la gestione del conflitto. Si vedrà più avanti la portata politica di un simile gesto in seno al cinema. Per ora, basti sottolineare questo: che cioè Luca Ferri non ha alcun interesse ad osservare come venga gestito il conflitto, come venga ortopedizzata la devianza, l'anomalia, quindi, detto banalmente, non ha alcun interesse, Luca Ferri, di criticare ciò che permette quella banalità, la cultura o, come si vorrebbe dire in un lessico un po' antiquato, il potere che è la condizione di possibilità di quell'affare grottesco, e ciò perché la sua attenzione è tutta rivolta al grottesco così come si manifesta. Alle persone che ne prendono parte, non tanto al rapporto di forza, quindi al potere, che fa sì che accada quel che accade così come accade. In questo modo, cioè non considerando il lato politico che ha permesso quella situazione, Luca Ferri ha la possibilità, da una parte, di deridere quell'atteggiamento e, dall'altra, di rimpiangere i bei tempi di una volta, volti, questi, a rappresentare - nel senso rigoroso del termine - un'autenticità ormai irrimediabilmente perduta. È importante sin da ora considerare ciò perché il cinema di Luca Ferri è in realtà illuminato in via eminentemente trascendentale, com'è evidente da questo primo lavoro. Si tratta allora di capire se tale trascendentale sia dell'ordine del cinema o della politica, se cioè il cinema di Luca Ferri venga ad essere in quanto manifestazione di una certa urgenza politica o se, al contrario, è l'urgenza politica a necessitare del cinema per potersi manifestare. Per far questo, bisogna fare un passo molto avanti, fino ad arrivare a Una società di servizi (Italia/Giappone, 2015, 30'). In questo mediometraggio, realizzato in collaborazione con Enrico Mazzi, Luca Ferri, estraneo tra gli estranei, tenta di leggere la società orientale attraverso uno schematismo prettamente occidentale, finendo, di fatto, per fare uno sci-fi (sia chiaro: non uno sci-fi à la Papini, anzi... anzi, la sola cosa che Luca Ferri ha in comune coll'autore di Gog è il fatto che, se quel libro era divenuto un libro di testo di una scuola repubblichina, i film di Luca Ferri sono ormai divenuti moneta corrente per la realtà critica e festivaliera pseudo-indipendente italiana - ilManifesto, Nomadica, Filmmaker etc. -, una realtà che, a ben guardare, non è poi così atmosfericamente dissimile, e ciò non solo nell'etica, dalla Repubblica di Salò). Ora, il discorso da fare a riguardo sarebbe piuttosto lungo, o almeno nei nostri appunti tale è, ma qui cerchiamo di limarlo il più possibile, condensandolo in tre punti fondamentali. Primo, questo film persegue nell'intento che abbiamo già evidenziato in Kaputt/katastrophe: una critica, più o meno spietata, al postmoderno, in questo caso veicolata attraverso una lente heideggeriana opacizzata, tale per cui la tecnica sia ormai il destino dell'umanità e l'umanità, a sua volta, si ritrovi al servizio della tecnica. Sia chiaro, Heidegger non ha mai detto nulla di simile, e anzi c'è da dire che, se Foucault, di cui comunque stiamo parlando, sebbene in tralice al discorso ferriano sul neoliberalismo, se insomma Foucault ha avuto la possibilità di intravvedere un'alternativa rivoluzionaria nel discorso sulle tecnologie del sé, ciò è dovuto in gran parte all'analisi heideggeriana della tecnica, non più pensata in maniera strumentale bensì come orizzonte nel quale l'umano si trova (Gestell); infatti, Heidegger non pone il problema della tecnica in termini antropologici, e la nozione di Gestell, che fa di fatto da schematismo alla nozione foucaultiana di dispositivo, propone di pensare la tecnica come - per usare il lessico foucaultiano - tecnologia, cioè non tanto come un qualcosa che l'uomo utilizzi per un qualche scopo quanto, piuttosto, come una dimensione, uno spazio nel quale l'uomo è e si trova ad essere - e contemporaneamente agisce in esso ed è agito da esso (da qui, oltre al dispositivo, le pratiche di resistenza che verranno indagate dall'ultimo Foucault nelle sue ricerche sull'Antica Grecia). Che succede dunque in Una società di servizi? (Ecco il secondo punto.) Che Luca Ferri confonde o comunque mischia in malo modo la peggior lettura di Heidegger, quella per cui Heidegger sarebbe contro la tecnica, e la peggior lettura di Foucault, quella per cui Foucault vedrebbe nella società disciplinare un'epoca distinta nettamente da quella punitiva. È chiaro che, checché ne dica Esposito o chi altri, le cose non stanno così: la tecnica è un destino, e la società disciplinare ingloba in sé elementi di quella punitiva. Sia chiaro, qui in gioco non è tanto il fatto che Luca Ferri complichi Heidegger con Foucault e, contemporaneamente, legga male sia l'uno che l'altro, quanto semmai che tale lettura sia, per l'appunto, una lettura di Ferri; in termini più precisi, sotto la patina del documentario, bisogna scorgere un'intenzionalità - intenzionalità che non presenta una realtà ma la rappresenta. Non conta, in questa sede, che Luca Ferri non sia un buon lettore di Heidegger e di Foucault, non conta nemmeno quel becero etnocentrismo di chi si permette di leggere una realtà, quale quella orientale, attraverso uno schema ad esso alieno, cioè quello occidentale: quel che qui è rilevante è la volontà rappresentativa che soggiace a questo lavoro. La lettura della società orientale nei termini di una tecnica spersonalizzante e inquietante è del tutto opinabile, chiaro; ma ciò che più di tutto lascia perplessi è il gioco, piuttosto divertente, che fa Luca Ferri: fingendo il documentario, instilla nella realtà una lettura di quella stessa realtà che è, in ultima e definitiva istanza, ciò attraverso cui quella realtà viene data. La rappresentazione della realtà, quindi, presuppone un'operazione trascendentale. Questo è il terzo punto. Se in Kaputt/katastrophe il trascendentale era visibile ed era, anzi, perno del film nella misura in cui si mostrava come tale, ironizzando una realtà, ora il trascendentale è ammantato da un velo oscuro, che Luca Ferri fa di tutto per tenere segreto. In questo modo, se in Kaputt/katastrophe Luca Ferri era passibile di critiche o comunque domande tutto sommato esterne al cinema (siamo sicuri che si stava meglio quando si stava peggio? o, meglio ancora, quello che lì viene ripreso, è davvero il cuore dell'iniziativa o, semplicemente, l'iniziativa viene presentata come tale solo attraverso una parte, peraltro selezionata accuratamente, di essa? ed è rappresentativa di tutta quell'iniziativa, quella parte? e perché è necessario criticare quella street parade o, meglio, dove sta la necessità di fare oggetto filmico quella street parade?), ora Luca Ferri non è più passibile d'interrogazione alcuna, e ciò perché Luca Ferri ha enucleato nel cinema una prospettiva politica, che ha confuso col cinema e che tenta di dissimulare in tutti i modi. Una società di servizi, si dirà, colla sua camera fissa, è cinema: ma in realtà è politica. E politico è il gesto che tiene in piedi Una società di servizi. Questo gesto politico, peraltro dei più reazionari, deve valere nella misura in cui tiene in piedi un film. In questo senso, noi non critichiamo il gesto politico in sé, non ci interessa. Non lo condividiamo, ma non importa. Quel che facciamo, piuttosto, è mostrare come, alla base del cinema di Ferri, ci sia un politico che viene continuamente dissimulato e che rischia di non essere scorto. Eppure, è proprio quel gesto politico ciò che risulta dal film di Luca Ferri: il film di Luca Ferri non è politico perché cinematografico ma cinematografico perché politico. Il che, come accennavamo sopra, rimanda alla necessità di un autore, di un qualcuno - Luca Ferri, appunto - che sia in grado di leggere la realtà e restituire non tanto la realtà quanto la sua lettura: per Luca Ferri, lo spettatore è un vedente che non può esercitare la visione, senza che sia condotto a essa e guidato attraverso essa. È così che Luca Ferri diventa Luca "luca ferri" Ferri. In Abacuc (Italia, 2014, 81'), l'elefantiasi egoica di Luca Ferri si spinge oltre ogni limite, e Luca Ferri arriva addirittura a citare Luca Ferri. Perché accade ciò? Non tanto perché Luca Ferri voglia, finalmente, portare a galla il suo trucchetto; semmai, così facendo, egli lo dissimula ulteriormente. Lo scherza. È come quando una persona continua a sfottere le altre persone: per essere immune da ripicche, la prima cosa da fare è che egli sia il primo ad usare dell'autoironia - autoironia che non serve tanto a scherzare su se stessi quanto, semmai, a legittimare l'ironia che si fa sull'altro. Allo stesso modo, Luca Ferri mostra il coniglio nel cilindro, in Abacuc, ma, così facendo, nasconde il doppio fondo del cilindro. Il fatto che Luca Ferri si auto-citi non porta a manifestazione il trascendentale, ma lo sdoppia: quel che viene mostrato è un doppio di un trascendentale che, ora, viene nascosto ulteriormente, percepito ancora meno. Cane caro (Italia, 2015, 18') porta alle estreme conseguenze questo discorso. Una volta che Luca Ferri si è scoperto, si è mostrato, si è citato, si è reso palese, Luca Ferri, collo stesso colpo di mani, ha sdoppiato Luca Ferri, e quel che di Luca Ferri è nel cinema di Luca Ferri altro non è che l'epifenomeno - cinematografico - del Luca Ferri politico. Aveva bisogno di un simile gioco di prestigio, Luca Ferri, per nascondere il politico che regge i suoi film. E Cane caro ne è un esempio lampante. Dopo i giovani, sono i sindacalisti: ma sono sindacalisti, comunisti e via dicendo che vengono derisi cinematograficamente, non politicamente. Perché il politico viene prima, e il film ne è l'epifenomeno. Il politico su cui si erge Cane caro è lo stesso che ammanta addirittura le prime opere di Luca Ferri, come abbiamo visto: la fede nella possibilità di un'intimità, di un privato più puro di un sociale ormai condannato a se stesso, la credenza in un'autenticità comunque perduta ma oltremodo contemplabile, l'idea stessa di un'origine. Queste condanne al cinema nutrono il cinema di Luca Ferri da dietro la sua [= del cinema di Luca Ferri] nuca e riempiono, surrettiziamente, la percezione visiva dello spettatore. Luca Ferri è autore in un senso atavico, ormai screditato (tra gli altri, anche da Foucault): è il regista, colui che non gira nemmeno più ma dirige attori - attori su cui fa un certo lavoro e che prende per delle determinate caratteristiche fisiche (una fotogenia eugenetica, si direbbe). In Caro nonno e in Abacuc, ma anche in Colombi (Italia, 2016, 20'), per Luca Ferri è Dario Bacis quel che è Uma Thurman per Tarantino (e in maniera non dissimile da ciò che Uma Thurman è stata per Tarantino). La prospettiva trascendentale viene radicalizzata, ma tale radicalizzazione non fa altro che oscurare ulteriormente l'operazione - trascendentale - che dà il film. Non si può dire, così, che Luca Ferri si sia ripetuto (la voce robotica, lo stesso attore e via dicendo); in realtà, l'operazione di Luca Ferri non è mai incorsa in una ripetizione quanto semmai in una serializzazione: serializzando, non solo si crea un marchio di fabbrica ma anche, e cosa qui più importante, si spersonalizza l'opera. Ed è a questa spersonalizzazione che Luca Ferri vuole giungere: citandosi, Luca Ferri non fa altro che spersonalizzarsi, utilizzando la medesima voce robotica Luca Ferri serializza le opere e, quindi, se ne disincarna, ma il disincarnato continua ad essere nell'opera, più nascosto e ammantato, certo, ma perché in posizione più profonda, lontana dagli sguardi e, soprattutto, più vicina alla macchinazione che lavora e processa il film. In parole rozze, il cuore nero del cinema di Luca Ferri è Luca Ferri. Si dirà che questa lettura del suo cinema sia tendenziosa e che, comunque, non sia applicabile a tutti i film di Luca Ferri. Ad esempio, nella sinfonia urbana, codiretta con Giulia Vallicelli, Ridotto Mattioni (Italia, 2014, 10') non c'è nulla di Luca Ferri, e in parte ciò è vero; tuttavia noi crediamo che sia il caso, in questo senso, di dare una doppia lettura all'opera: Ridotto Mattioni nasce come installazione, e il fatto che ne sia stato fatto un cortometraggio risponde a una certa volontà autoriale, la stessa che si dà nascondendosi nelle altre opere di Luca Ferri. (In realtà, l'opera meriterebbe un approfondimento a sé, ma avendola vista solo come cortometraggio e non come installazione ci pare pressoché impossibile dirne di più.) Certo, bisogna essere giusti con Luca Ferri. Luca Ferri è figlio di un'epoca, e il successo di Luca Ferri deve essere letto tenendo presente questo punto. Inutile, a riguardo, fare una disamina dei tempi chimicamente tormentati che corrono; ciononostante, ci sembra di fondamentale importanza rilevare come l'attualità, in ultima e definitiva istanza, richieda un'inattualità per darsi come tale. Questa inattualità, oggi, in Italia, è data da Luca Ferri. Ma l'inattualità di Luca Ferri è legittimata dall'attualità attuale. Di cosa tratta questa attualità? Ci vede bene Luca Ferri: è un'epoca della trasgressione a poco prezzo, dello sradicamento dalla propria terra e via dicendo. Ma non solo. E il problema non è tanto che Luca Ferri ritorni a una mentalità che, col mito dell'origine e una strizzata d'occhio all'autenticità, rievoca il nazismo, quanto, piuttosto, che questo politico, che innerva il suo cinema, non venga molto spesso colto e, anzi, deve essere tenuto segreto. In realtà, non c'è nessuna differenza tra l'ideologia di CasaPound e quella di Luca Ferri (ci chiedevamo prima, perché Ferri pone ad oggetto filmico una street parade? Per criticarla, per porre cioè in essere l'operazione eminentemente trascendentale, quella critica. Che poi si trovi un motivo di critica in una street parade o una ragione d'ironia nel sindacato piuttosto che in un corteo fascista è un altro discorso, che è comunque - almeno a nostro avviso - da considerare): lo sguardo sull'attualità è lo stesso, così come l'inattualità loro è la stessa. Ma - ed è questo il punto - che ciò venga fatto mediante una rievocazione fascista o attraverso il cinema è una cosa ben diversa, e diversa lo è nella misura in cui il carattere reazionario e destrorso viene da Luca Ferri occultato - come? impastandolo col cinema. L'immagine cinematografica di Luca Ferri si presenta come tale, e cioè cinematografica, quando in realtà è essenzialmente ed essenziatamente politica: ma il politico non è altro dall'immagine, bensì il suo essere cinematografica in seconda istanza. Il carattere politico dell'immagine viene occultato, perché ne sta a fondamento, dell'immagine, ma l'immagine è a sua volta tale occultamento: è l'inizio dell'immagine, ma ciò che si vede - l'immagine - è precisamente ciò rispetto a cui l'inizio si fa come tale, di modo tale che l'inizio non venga mai a darsi come tale. Si dà sempre ciò cui viene dato inizio, mai l'inizio in quanto tale. Ma ciò che viene iniziato viene determinato da un inizio che, per quanto occulto, è efficace, produttore di effetti - di ciò che appunto ha inizio, l'immagine cinematografica. Un'immagine, quella di Luca Ferri, che, reazionaria o meno che sia, sconta il fatto di essere in primo luogo politica, se non addirittura ideologica: e il trascendentale con cui viene a darsi questa finzione dell'immanenza è forse la cosa che più di tutto dovrebbe far riflettere - nei suoi rischi, nei suoi pericoli e nella minaccia cui fa da preludio.

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