At the horizon


Per ciò che concerne il lavoro a quattro mani di Takashi Makino e Manuel Knapp, At the horizon (Austria, 2017, 30'), potrebbe valere la definizione che Hegel dava della filosofia spinoziana, e cioè un acosmismo, e ciò nella misura in cui la stratificazione dell'immagine non risulta mai essere un'immagine della stratificazione; è senz'altro chiaro, beninteso, quale sia opera del regista nipponico e quale invece del regista austriaco, e tuttavia non è dato, lungo l'intero metraggio del corto, esprimere una disgiunzione di ciò che è compiuterizzato e di ciò che invece risulta dal connubio tra analogico e digitale cui ci ha abituati Makino: più precisamente, entrambe le lavorazioni contribuiscono all'espressione di un'unica immagine, la quale sussiste nell'insistenza di una differenza ad essa connaturata. Questa differenza è come se processasse l'immagine, incardinando in essa un'alterità che la stabilisce in quanto tale. Sé in quanto altro da sé. L'immagine resta in sé nel suo continuare ad andare oltre se stessa o, ed è lo stesso, l'immagine s'identifica con il proprio continuo differirsi. In questo senso, banale sarebbe parlare di un'identità che inglobi la differenza (problema, questo, più filosofico che cinematografico); piuttosto, è precisamente questo suo imbastirsi in una contraddizione teoreticamente insolubile a scardinare la possibilità stessa che vi sia una contraddizione. In parole povere, i termini del pensiero sono insufficienti a dare conto dell'immagine, ma ciò perché le categorie del pensiero sono di per sé basate su postulati che, per quanto funzionali e sovente efficaci, risultano del tutto fuorvianti, inadatti, se non addirittura compromettenti, per ciò che concerne la dimensione cinematografica. Il che non significa che la dimensione cinematografica sia più vera di quella teoretica, che l'immagine funzioni meglio del pensiero; è vero invece che il cosmo, o l'essere, viene ora esplorato dall'immagine, ora dal pensiero, e a seconda dell'elemento che l'esplora ciò che ne risulta sarà valido solo e soltanto nella semantica ora dell'immagine, ora del pensiero. Stando dunque all'immagine, fissata e processata, da Makino e Knapp, il cosmo risulta in sé differente, ma è il suo stesso differirsi a mantenerlo come tale, e cioè sempre differente - perenne variazione. Avevamo visto, per ciò che concerneva la pregressa cinematografia di Makino, come il cinema, nel suo caso, fosse giunto a non registrare più solamente la variazione cosmica ma a identificarsi con questa stessa variazione: la variazione cosmica è la stessa dell'immagine, e viceversa. L'immagine, variando, fa variare il cosmo, e la percezione della variazione dell'immagine coincide con un percepire il variare del cosmo, non perché questo sia immanente a quella quanto per il motivo che sia il cinema che il cosmo ineriscono, sono immanenti a una medesima variazione. Questa la grande scoperta di Takashi Makino, che fa peraltro da sfondo ad At the horizon, nel quale, però, il variare della variazione dev'essere compreso altrimenti, in quanto complicato da una stratificazione che, carsicamente, la lavora. In questo caso, la variazione non è duplice ma raddoppiata: la computerizzazione da una parte e la lavorazione digitale dell'analogico dall'altra. Ma ambedue queste figure non sono se non all'interno del paradigma che, contraddicendole l'una con l'altra, le mantiene - e le mantiene in una contraddizione la cui trascendenza rispetto a esse è l'assoluto di un immanenza che è, in ultima e definitiva istanza, l'immagine medesima. Un'immagine, quella di At the horizon, che è in se stessa contraddittoria, ed è contraddittoria in quanto epifenomeno di una prospettiva acosmica. Entrambe le figure, contraddicendosi, non fanno altro che contraddire lo statuto dell'essere inteso come reale. La realtà, il fatto naturale tanto dell'una figura quanto dell'altra si scopre come inganno, mistificazione di un processo ben più inquietante e abissale; in tale processo, altro non sussiste che tutto ciò che varia e fa variare, una variazione che non può che evenire se non facendo variare e variando essa stessa. A che, dunque, le due figure? A far sì che l'occhio possa immergersi in questa variazione cosmica, liberandosi da una prospettiva per così dire essenzialista: non c'è una sostanza, non c'è un'essenza, e tutto ciò che è altro non è che per non essere. Il non essere delle figure è però un non essere da intendersi naturalisticamente. Le figure, in effetti, sono, ma vengono ad essere in una contraddizione che, a sua volta, le mantiene come tali, e questo è un rapporto di biunivocità soltanto apparente: in realtà, non esiste altro che la contraddizione delle figure che, a sua volta, è epifenomeno di una variazione impossibile da visualizzare o carpire concettualmente. Così l'immagine. Nell'iterazione tra le figure, le figure stesse vengono a dissolversi o, meglio, si mantengono in una dissoluzione indissolubile, la quale soltanto permane - e permane come determinazione ottica di una variazione impossibile da contestualizzare visivamente. Si dovrebbe allora dire, per essere rigorosi, che in At the horizon l'immagine manca nella misura in cui la mancanza stessa inerisce l'immagine come fissità o movimento comunque tangibile; l'immagine, come variazione, è l'invisibile, perché facendo variare varia essa stessa, essendo ciò che è determinazione di quella variazione: l'immagine fa essere ciò che si mostra all'occhio, ma ciò che si mostra non è l'immagine, bensì sua determinazione - e omnis determinatio est negatio. La particolarità di At the horizon risiede, almeno a nostro modo di vedere, in questa sua capacità di oltrepassare un naturalismo di matrice essenzialista così in voga in diverso cinema sperimentale: il che - sia chiaro - non significa negare la realtà o, ed è lo stesso, la visibilità, bensì mostrare come la realtà, o la visibilità, siano solo e soltanto determinazioni, le quali non posso che darsi, corrispettivamente, nella forma della negazione: una figura si determina rispetto all'altra, dunque negando e negandosi (la figura computerizzata è computerizzata, quindi non è analogica), ma tale negazione è ricompresa da Makino e Knapp nell'ordine di una variazione ulteriore, che le figure tentano di fissare determinandola e determinandosi conseguentemente come figure, cioè realizzazioni di possibili comunque affluenti in via indefinita. Negazione della negazione, allora? Piuttosto, negazione al lavoro, negazione che nega e non fa che negare: e At the horizon è, quale tentativo di restituire la prospettiva acosmica dell'immagine cinematografica all'interno di un'immagine cosmica, quella negazione all'opera, il negativo al lavoro. Negativo che, impalpabile e invisibile, può essere solo percepito nell'ambito di quel movimento che abbiamo tentato di scrivere, quello cioè delle due figure in aperta contraddizione, delle determinazioni che per essere non possono che entrare in contraddizione l'una con l'altra, ed è per l'appunto questo rapporto contraddittorio - per Makino e Knapp - a dischiudere la possibilità di percepire la variazione cui ineriscono tanto il cosmo che l'immagine, non perché essi siano contraddittori in sé quanto semmai perché la realtà per essere tale, per farsi come reale, cioè realizzata, posta, positiva, non può che contraddirla: è il mondo a contraddire il cosmo, la realtà a contraddire il cinema - mai viceversa. Ma questo solo nel momento in cui l'immagine cinematografica sia propriamente tale e non abbia, cioè, nulla di figurale né di figurativo come prerogativa stabile.

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