Non è una cospirazione

Phantom Islands

Phantom Islands (Irlanda, 2018, 86') è il ribaltamento del paradigma dell'occultista neopagano Jörg Lanz von Liebenfels, per cui l'antropognosi è al principio della ricerca di Dio. Rouzbeh Rashidi muove infatti dal principio che la natura esista, che una natura venga comunque e in qualche modo a manifestarsi, se non addirittura a darsi, ed è una natura, quella esplorata dal fondatore dell'Experimental Film Society, compresa in quanto tale, «sive substantia». Non un insieme di φύσει όντα dunque, ma l'atmosfera in vece della quale ciò che è, to ὄν, può essere rimanendo in sé. In questo senso, la distinzione tra φύσει όντα e τέχνῃ όντα è irrilevante o comunque secondaria - e non interessa a Rashidi: la barca ormeggiata non è meno naturale del temporale che accende, inquietandola, la notte, e anzi non si dovrebbe neppure porre la questione del suo essere naturale o meno, cioè artificiale, poiché ciò che è è in quanto paesaggio; la barca è già un molo, e non si dà immagine di una barca che non rimandi al mare o di un fiore in absentia del suo prato. Le isole che riprende Rashidi non sono quindi il contesto di una vicenda, ma l'accadere stesso di ciò che in esse e per loro colpa accade: le isole sono come l'evenire di ciò che accade, lo sfondo che, asintoticamente, si ritrae affinché qualcosa sia - e sia nel ritrarsi intimo dell'isola. Ciò che si presenta in Phantom Islands è anzitutto l'isola, sono le isole intese come atmosfera che gonfia gli eventi, ed è chiaro sin da qui una certa volontà di rompere (con) la narrazione classica. Per la narrazione classica, l'ambiente è un contorno, il contesto della vicenda, τόπος in cui accade qualcosa; viceversa, in Phantom Islandsparafrasando un filosofo che a quanto pare non è più molto prudente citare, questo τόπος è il ποῦ, un po' come - per intenderci - nei fisiologi della Grecia Antica: non più luogo in cui accade una determinata cosa, ma l'accadere stesso di quel qualcosa che è in quanto accade ed accade in quanto determinata ad essere dall'essere del ποῦ - del dove e dell'ivi - in cui accade. Il τόπος è quindi contemporaneamente l'essere di ciò che accade e l'accadere di ciò che è, l'atmosfera in cui si concentrano gli eventi e i corpi che sono matite di questi stessi eventi, che sono lavorati in maniera pressoché pneumatica dagli eventi, poiché - come sarà palese più avanti - non è dato che l'evento sia proprio di un corpo e anzi, potremmo anticipare, sono più le volte in cui l'evento si manifesta con violenza, con un atto d'alterità radicale rispetto a un corpo, al quale non resta che incarnarlo, l'evento. Ed è questo, sostanzialmente, che accade ai due protagonisti, dei quali non si può dire altro che sopportino l'atmosfera insulare. Ribaltando, come dicevamo all'inizio, il paradigma dell'ex-monaco cistercense, Rashidi muove alla scoperta dei corpi di due raminghi a partire dalla natura, «sive substantia», delle isole. Com'è possibile, però, carpire una singolarità senza confonderla coll'insieme nel quale si trova compresa? Innestando la fiction nel documentario. I corpi dei pescatori, ad esempio, sono nella natura delle isole. La natura delle isole, nel senso che la dicevamo sopra, implica tanto il mare quanto le barche, tanto gli scogli quanto i corpi dei pescatori: tutto ciò - e altro ancora - è quel che definivamo l'atmosfera, della quale si può solamente dire che insiste e sussiste e, dunque, riprendere documentaristicamente. La ripresa documentaria, però, non può essere tale se non opponendo a sé qualcosa che la identifichi come tale: non esiste un documentario che non abbia elementi di fiction, anzi è necessario che nel documentario vi sia della fiction affinché si possa guardare all'elemento naturale, all'atmosfera, nel suo più proprio manifestarsi. Così, Rashidi parte dal documentario, dall'atmosfera, per arrivare ai corpi dei due raminghi, ma questi due raminghi - come vedremo di qui a breve - sono le figure che permettono infine a Rashidi di trattenere un'immagine documentaria, una ripresa dell'atmosfera insulare. Ora, abbiamo visto che ai corpi tocchi d'incarnare un evento, che capita, con violenza, quale estraneità rispetto ai corpi. L'evento è l'estraneo, l'alterità radicale, il cavallo bianco o l'isolano che, interagendo coi due raminghi, si estranea dall'isola quel tanto che basta da far risaltare l'estraneità dei raminghi dall'atmosfera insulare e, contemporaneamente, da loro stessi in quanto coppia (la coppia quasi s'infrange, a questo punto), definendo così la loro stessa essenza a partire dall'altro da sé, da ciò che essa non è e di cui, ciononostante, necessita per essere (tale). Affinché ci sia un evento è dunque necessario che ci sia qualcosa rispetto al quale si dia un'estraneità: questo qualcosa sono i corpi dei raminghi, attori. Ai due raminghi tocca di sopportare l'atmosfera insulare nella misura in cui l'intero lungometraggio di Rashidi altro non mostra che dei continui atti di violenza attraverso i quali l'evento s'incarna nei corpi dei raminghi. L'estenuata attorialità mira precisamente a ciò, e cioè - come sopra - a incardinare una fiction che permetta infine di essere scartata, scartandosi dal documentario e restituendo così un'immagine documentaria - l'atmosfera dell'isola - quale resto ultimo dell'intero processo. È interessante, a questo proposito, notare come ciò avvenga, cioè come la fiction illumini il documentario, come venga restituita quest'atmosfera così aleatoria e apparentemente refrattaria a farsi trattenere dalla videocamera, come questi due corpi retroagiscano a un'animalità che, di fatto, li predispone ad essere accolti, infine, dalle isole. Abbiamo visto che i due corpi incarnano l'evento, ma incarnare l'evento non significa appropriarsi di un'alterità quanto, semmai, essere espropriati di una proprietà: l'io viene così incrinato, il corpo si ritrova ad albergare un'alterità che non destreggia e che, anzi, confonde con la sua più intima proprietà; tuttavia, bisogna prestare particolare attenzione a questo momento, poiché non è che la violenza dell'evento stia nel fatto che, d'improvviso, il corpo ospiti un'estraneità, piuttosto la violenza dell'evento è tale nel momento in cui l'evento s'incarna e il corpo non è più in grado di distinguere il proprio dall'estraneo, l'identità dall'alterità. C'è dunque una certa predisposizione del corpo ad incarnare l'evento, sebbene tale predisposizione sia solo latente. Cosa l'attiva? Ebbene, l'attiva l'immagine. In diversi momenti, i raminghi fotografano la natura, tentano cioè di estrinsecarsi dall'atmosfera per oggettivarla in un'immagine. Ciò che ne risulta è il fantasma. Gli scatti, più che riprodurre ombre, restituiscono dei fantasmi, cioè un particolare tipo di esseri che hanno la peculiarità di essere massimamente fusi coll'atmosfera. L'immagine fotografica è così il tramite di un passaggio di forze, di intensità tra il corpo e l'atmosfera, tra la fiction e il documentario. Questi fantasmi, infatti, lungi dal connotarsi antropomorficamente, delineano le intensità latenti, nascoste dell'isola: intensità che i raminghi non possono carpire, non ancora almeno. Phantom Islands viene così a definirsi alla stregua di un'opera metacinematografica nella misura in cui la sua riflessione è risolutiva in sé, non per sé: il cinema non riporta ad altro che a se stesso: è una finzione, sì, ma è una finzione che si documenta, un documentario che, continuamente, documenta la finzione che produce. Documentario di una finzione, Phantom Islands ribalta il paradigma di Jörg Lanz von Liebenfels, ma, nel ribaltarlo, si espone a se stesso - e non può che essere altrimenti: la natura si manifesta ai codici del digitale solo e soltanto se la matrice del digitale compare - e compare come naturale. I due raminghi si sacrificano alle isole, e il loro sacrificio vale a farne emergere il dato naturale, l'atmosfera che si respira e che le definisce in quanto tali; al contempo, il cinema agisce sulla realtà alterandola, ed è questa alterazione che legittima lo statuto dell'immagine cinematografica: l'immagine cinematografica non pretende più soltanto di carpire il reale ma di essere reale essa stessa, e a ciò non può pervenire senza contrastare il reale coll'irreale, il documentario colla fiction, la natura colla tecnica. La pretesa di un acquario di poter rappresentare il mare, di una finestra nell'oceano di poter far evadere lo sguardo dalle profondità marine, senza farlo tremare o anche solo sussultare... Rashidi, insomma, concepisce il cinema come una τέχνη, ma questa τέχνη si dice tale da sé: e ciò per contrapporsi a qualcosa che potremmo dire φύσις: è la fiction che illumina il lato documentaristico dell'opera di Rashidi, il cinema che, ponendosi in quanto tecnica o (ma è lo stesso) arte, si pone come altrimenti rispetto a qualcosa che viene nominato a partire da questa contrapposizione. Non è che la natura esista grazie al cinema: ma per esso. Il cinema si pone come τέχνη (tecnica o arte che dir si voglia) al fine di poter carpire qualcosa con cui altrimenti si confonderebbe, e cioè la φύσις; per far ciò, tuttavia, è necessario che il cinema si presenti in quanto tale (cfr. i neri che di tanto in tanto interrompono le sequenze e che rimandano allo scatto dell'otturatore, al nero tra un fotogramma e l'altro, che permette lo scorrimento dei fotogrammi e la loro visibilità come sequenzialità temporale), sì che sia possibile fissare, oggettivare qualcosa che è pura forza, potenza dirompente: la φύσις viene finta, ma questa finzione è finalmente restituibile, si ritrova all'altezza del cinema. «Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ», e il cinema la stana: ma cosa resta, allora, di essa, nel momento in cui non è più il proprio nascondimento? È l'immagine cinematografica, cenere del fuoco della φύσις, cenere che «prende posto facendo posto, per lasciar intendere: nulla avrà avuto luogo se non il luogo». Un luogo che non è vuoto ma il vuoto stesso.

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