Non è una cospirazione

Dawson City: Frozen Time



Di Dawson City: Frozen time (USA, 2016, 120') non sentirete parlare molto. (E, in effetti, nemmeno qui ne discorreremo a lungo.) La cosa curiosa, però, è che sia stato presentato a Venezia; non che questo significhi qualcosa, sia chiaro, e tuttavia fa specie che un film di cui, in quest'Italia negletta, non se ne leggano che encomi, risulti così ai margini - e risulti così ai margini nonostante sia stato presentato a Venezia e se ne legga in giro così bene. Che ne è dunque, di questo film? In buona sostanza, nulla. Da una parte, ci troviamo di fronte a un regista già storicizzato, e chi oggigiorno si impelaga a occuparsi di cinema sperimentale di sicuro non vedrà di buon occhio il vecchio Bill alla Mostra (come se di Mostra, in Italia, ne esistesse solo una...); dall'altra, non è di alcun interesse cinematografico il gesto attuato da Morrison, tant'è che è ancora vexata quæstio il fatto che un artista operi determinate scelte. Il fulcro di questa recensione sarà di individuare il punto d'incrocio tra queste due prospettive, colla pretesa - e non il presupposto, sia chiaro - di illuminare sin dalle fondamenta l'ultimo lavoro di Morrison: la domanda che fa quindi da catalizzatore è se sia possibile parlare di un film a partire dalla critica, sia ad esso interna (il regista è comunque un critico, che agisce attraverso uno schematismo rispetto all'immagine) o esterna (il fatto che il film venga presentato a Venezia piuttosto che all'Ann Arbor è comunque una significazione). Dunque, che Morrison ci propini da ormai troppo tempo a questa parte la solita minestra, più o meno riscaldata, è un fatto assodato: da The great flood (Inghilterra, 2011, 80') fino a quest'ultima opera, Bill Morrison è andato qualificandosi come l'autentico sciacallo degli archivi, quasi che il cinema non potesse che essere opera di sciacallaggio. Vedremo più in là come convergono su un unico punto i tre assi di Dawson City: Frozen time, per ora ci basta sottolinearne il primo. È l'aspetto documentaristico. Non che il documentario faccia parte integrante dell'opera; piuttosto, attraverso il documentario rinviene ad essere quella che, a conti fatti, potrebbe rivelarsi una storia. Invero, non c'è un vero e proprio interesse storico o archeologico, nel film di Morrison; tutto quello che c'è è, invece, il recupero di tutta una serie di materiali che, a comporli attraverso un più o meno solido montaggio, potrebbero ricostruire una storia o, quantomeno, una narrazione in grado di far luce sulla Storia, la storia di un luogo sperso nello Yukon. Questo montaggio, più o meno solido che sia, si direbbe abbia a che fare col cinema, e in realtà, un'affiliazione più cinefila che cinematografica (non dubitiamo che a Morrison piacciano le cose morte, come ad esempio il cinema), ce l'ha pure, visto e considerato che il materiale che compone Dawson City: Frozen time proviene da pellicole utilizzate per riempire gli schermi di Dawson City; tuttavia, dalla sostanza non è possibile indurre la forma, ed è un fatto che lo spettacolo offerto dal regista di New York non riproduca alcuna necrofilia di sorta quanto semmai un vero e proprio feticismo. (E siamo al secondo punto. Per chi si fosse perso: (1) documentarismo, (2) feticismo.) Il feticismo è il punto in cui convergono le due serie, oltre a fare da terza serie esso stesso. Infatti, la procedura cui Morrison ci ha abituati negli anni è stata quella per l'oggetto - la cosa morta, di fronte alla quale si potesse stagliare un soggetto assoluto in grado di rendere presente, cioè rappresentabile, la cosa di fronte alla quale stava. Ora, qual è questa cosa? è la catastrofe, ma soltanto dopo. Bill Morrison è come se guardasse la catastrofe da una lente e, nel far ciò, catastrofizzasse a sua volta - cosa? la pellicola. È un fatto che Morrison sia attirato dalla catastrofe, e del resto non ci sarebbe alcun appeal nel vedere i suoi film se non vi fosse compreso il dramma; ma, d'altra parte, questa catastrofe, questo morire, non viene visto, vissuto, quanto semmai intra-visto, e ciò attraverso la lente della pellicola. Il cinema diventa così qualcosa che fa vedere la catastrofe senza farne parte, una banchina da cui poter assistere al naufragio di una grande nave. Riassumendo: (1) documentarismo, (2) feticismo, (3) catastrofe. Se Dawson City: Frozen time è un gran film, lo è perché riesce, con un gesto più che mai sciamanico, cioè imperscrutabile perché fasullo, a impostare, a far convergere queste tre serie su un unico e solo punto, quello della merce. Ora, noi non siamo marxisti (non siamo abbastanza ebrei per esserlo...), ma è incontrovertibile la piega pellicolare operata da Morrison non tanto su un evento quanto sul cinema stesso, e di questa prova se ne dà qui la più più eclatante esposizione: non è un caso che l'abbiamo preso a Venezia, in fondo. La catastrofe non è ciò che deve essere su pellicola, ma ciò che fa essere la pellicola. Intendiamoci, il lavoro di Morrison su pellicola è ridicolo (qualcuno dirà, non senza ragione: finalmente! come se bastasse girare un film in pellicola per fare un bel film...), tant'è che si sarebbe portati a chiedersi, prima facie, «se già Gianikian/Ricci Lucchi, perché anche Morrison?». In entrambi i casi, oltre ad un lavoro fasullo, quel che viene ad essere è un'operazione che, dalla catastrofe, trova il cinema - ma trova il cinema come già catastrofato dall'evento che riporta. È il cinema in quanto rappresentazione, la più becera esperienza cinematografica: e in questo senso non c'è alcuna differenza tra un film di Morrison o Gianikian/Ricci Lucchi e un film di Zalone, se non che nei primi due casi si mistifichi la rappresentazione attraverso una sperimentazione inautentica, buona per il pubblico di Venezia. Il feticismo di Morrison, che è poi lo stesso di Gianikian/Ricci Lucchi, sebbene il loro sia più aulico, è rivolto alla cosa morta, ma questa cosa morta non è altro che il cinema. Il cinema come superficie opaca, da cui far rinvenire delle significazioni, piuttosto che il cinema come superficie liscia, su cui il film trova posto nella misura in cui quella stessa superficie lascia spazio, ritirandosi. È invece il caso di prenderne posto, ora più di ieri: il cinema sperimentale va nominato. Ecco la catastrofe, il feticismo epifanico di Morrison. La catastrofe non è l'alluvione, né il ghiaccio che preserva le pellicole cestinate da una cittadina canadese: la catastrofe, oltre al gesto, davvero poco credibile e piuttosto monotono e grezzo, di Morrison di lavorare queste pellicole, è intrinseca al cinema, ed è intrinseca al cinema nella misura in cui, più o meno surrettiziamente, dentro al cinema vi si sono inscritti dei nomi (Morrison, da questo punto di vista, ha copiato Ferri). Il cinema cessa di essere un vate della catastrofe per farsi catastrofe, dunque spettacolo, oggetto per uno spettatore che può o meno esservi compreso. Ci sarebbe da fare una lunga digressione che paralleli Morrison e Ferri, ma non è questo il luogo: la faremo più in là; ciò che conta, ora, è sottolineare come, in effetti, Morrison non sia potuto entrare a Venezia se non rinvenendo la morte del cinema - morte che (purtroppo per lui, per fortuna per noi) coincide solo colla sua inettitudine di sperimentare, di rinvenire la pellicola come oggetto la cui presenza è data da uno spettatore che gli stia a fronte e la oggettifichi come tale. Certo, un'altra parentesi ancora sarebbe da aprire sulla questione dell'archivio. Riprendendo i due esempi qui sopra, Morrison e Ferri, ad esempio, ma possiamo dire anche Scacchioli/Core, che pure hanno familiarità col Lido, o ancora Grifi o addirittura la Marazzi, quel che possiamo notare, a ogni modo, è che i loro found-footage derivino da fosse comuni più che da archivi di famiglia, ma questo è ancora un altro discorso (e noi guarderemo bene alla direzione che sta prendendo il cinema di Stephen Broomer per capire più a fondo la questione). Ma, di nuovo, non è questo il punto, sebbene ad avere ben presenti questi registi si intuisca una certa atmosfera comune... il punto - o l'atmosfera comune - qual è? È la restituzione di un cinema della catastrofe, come se la sperimentazione, in ambito cinematografico, non fosse altro che questo: non una catastrofe del cinema ma un cinema della catastrofe. Ebbene? In effetti, nulla. Ma un conto è che il cinema venga catastrofizzato da una vicenda, più o meno da fossa comune, che riporta come oggetto di sé, e un altro che il cinema mostri la propria morte in quanto specifica di sé. Del resto, il cinema è nato morente: i Lumiere sperimentavano... Ma che il cinema sperimentale si mostri come rovina della pellicola in quanto pellicola rovinata, usata ed abusata, questo è confondere i termini in gioco: ed è ciò che Venezia, o comunque la critica - spettatori compresi - in generale, vuole (ma, nonostante tutto, aspettiamo volentieri la retrospettiva, magari curata da Rossin a Pesaro, dei film sessantottini, di cui quest'anno ricorrono i cinquant'anni. Tanto, siamo tutti un po' anarchici: quando nessuno ci vede, nel buio della sala...). Per cui, rispondendo alla domanda che fa da catalizzatrice a tutta questa recensione: no, non è possibile vedere un film a prescindere dalla critica.

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