Palmerston Blvd.



Mentre Palmerston Blvd. (Canada, 2014 - 2017, 14') ci trascorre davanti, ci viene in mente quell'intimità della quotidianità personale e senza soggetto di Poem (Canada, 2015, 4'), la quale si schiude in quella piccola perla senza librarsi davvero ovunque, bensì operando una certa ondata di difficile interpretazione e che scorre per vie di oscura natura. Similmente, Palmerston Blvd. riprende a riflettere quell'intimità che non è propria di Dan Browne ma che vi passa attraverso o, meglio, passa attraverso la videocamera, operando uno strano mescolamento spesso confuso con altro. Spiegando la questione, noi spettatori concentriamo il nostro sguardo sul salotto della famiglia Browne, che viene variamente vissuto: il gatto sceglie vari posti in cui addormentarsi, un neonato fa il suo ingresso in famiglia, le piante si muovono sentendo il sole fuori, le auto sfrecciano, le stagioni cambiano e Dan Browne e sua moglie vivono la loro quotidianità, soprattutto nascosta. Il compito della ripresa spetta alla videocamera, la quale è l'occhio posizionato che mai falsifichiamo: ciò che mostra è ciò che è, e Browne si affida ad essa come strumento privilegiato. Le scelte degli inquadramenti e il montaggio, direbbero alcuni, sono la mano del regista, ma questo non sembra granché importare nel momento in cui non c'è una vera trascendenza che mostra ciò che vuole mostrare, che muove i fili così come vuole muoverli: Palmerston Blvd. non è, infatti, le sue inquadrature e nemmeno il più della loro somma. L'occhio della videocamera qui non è l'occhio di chi vuole sorvegliare gli spostamenti e i mutamenti, di ciò che registra tali spostamenti e mutamenti. È vero, qui la videocamera sembra prendere vita propria, sembra essere il prodromo di quei robot umanoidi che stanno costruendo. E infatti, è qui che la videocamera si dimostra lo strumento che amplia l'uomo, il suo terzo occhio, che non tanto vede ciò che noi non vediamo, a mo' di binocolo, ma che attua ciò che noi non possiamo: la piena consegna al cinema. In Palmerston Blvd. vediamo ogni cosa cambiare e rimanere immobile. La videocamera è ciò che ne permette la visione, ma non è propriamente grazie ad essa che ciò succede, non sono i suoi acceleramenti ciò che dimostrano questo essere delle cose e nemmeno la sua interazione con il mondo, il campo che alimenta energeticamente o la vita mostrata. È semmai riportando le cose alla loro originaria immanenza che qualcosa possiamo scorgere, quel qualcosa che sentiamo non appena siamo posti di fronte a uno strutturalismo ben calibrato, che non lascia tanto un vuoto che permette di appoggiarsi su di esso, dando quell'inesplicabile che rimane tale, bensì è attraverso di esso, scandagliando ogni sua legge, che esattamente lì si ritrova. Non è dunque nell'emergere delle possibilità tra le cose, ma nelle cose stesse che vi è quel possibile non espanso. Non vi è propriamente una cattura in Palmerston Blvd. che manda a farsi fottere ogni tentativo di definizione: che cos'è, ad esempio, l'amore, non riusciamo e non possiamo dirlo, ma nemmeno vogliamo o pretendiamo di dirlo, va bene, abbiamo usato per avvicinarci delle metafore, delle poesie o canzoni, delle immagini, va benissimo, ma sempre col tentativo di una qualche cattura, di una rappresentazione per quanto sfuggevole, per quanto consci che non è quella cosa lì ma che un po' lo è, sì, ma nella differenza, e va ancora benissimo. Ma la svolta è quando incontri una persona e la ami: al di là di ogni tentativo, innumerevoli, che si sprecano, vedi ogni cosa cambiare e rimanere immobile. Non è nella persona che ami, non è nella videocamera, non è nella mano del regista, e non è nei vari rapporti di forza in cui questi sono coinvolti: è la consegna al cinema che sottende uno schiudersi a noi precluso ma di cui abbiamo, di qua o di là da esso, la cenere tra gli occhi dell'immagine che ha bruciato producendosi. Non un rinvio a, non una traccia, bensì il concreto della cenere, che è il concreto della quotidianità che mostra Palmerston Blvd.


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