Non è una cospirazione

Pratiche della visione #10.6: Home Movies. Per una critica ontologica (Conclusione. Un'analitica come estetica)



In principio, l'esistenza dell'Associazione era veicolata all'essenza dell'Archivio. Home Movies esisteva, e quest'esistenza s'incardinava su un'essenza di qualcosa che ancora non era pervenuto ad esistere, ovverosia l'Archivio. Il rapporto tra l'esistenza di Home Movies e l'essenza dell'Archivio era biunivoco, il che spiega come l'essenza dell'Archivio non precedesse l'esistenza di Home Movies ma l'una e l'altra si dessero in un istante di contemporaneità ed immediatezza. Nel 2011 dell'Archivio viene affermata l'esistenza, e questo a seguito di un processo di trasformazione dell'Associazione iniziato intorno al 2008. Coll'esistenza dell'Archivio avviene una torsione dei rapporti tra l'Archivio e l'Associazione. L'Archivio esiste, e l'Associazione, nata per la sua creazione, non può che ridefinirsi in vista di questo avvenimento; infatti, che il compito originario dell'Associazione sia stato infine assolto avrebbe dovuto portare alla dissoluzione dell'Associazione, dissoluzione che è, sì, avvenuta, anche se non nei termini dell'esistenza: l'Associazione, ora, è ciò che gestisce l'Archivio. In un certo senso, solo l'Archivio esiste, e l'Associazione agisce su quest'esistenza al fine di farne emergere una determinata essenza. Quale? Quella dell'Associazione. L'Associazione esiste solo nei termini di essenza dell'Archivio. Abbiamo visto che l'essenza attuale dell'Archivio è di ordine cinematografico, non più storico, ma ciò è dovuto a una precisa politica gestionale di Home Movies piuttosto che alla natura dell'Archivio, poiché questa – come si è visto – non esaurisce quella ma ne ha in sé anche un'altra, di ordine storico. Così, l'estetica dell'Archivio è in sé strutturata e determinata da un'analitica trascendentale, operata su di esso da Home Movies: più radicalmente ancora, l'estetica coincide con l'analitica dal momento in cui ciò che dell'Archivio viene restituito (i Songs di Stan Brakhage, donati da Bacigalupo all'Associazione, piuttosto che la pellicola di un cineamatore sconosciuto, giusto per fare un esempio) corrisponde a una precisa scelta – politica, strategica e gestionale – di Home Movies; questa scelta inficia la visione, nel senso che ciò che perviene allo spettatore non può essere considerato se non all'interno di una grammatica trascendentale attraverso la quale soltanto egli può fruire dell'opera filmica o, in altri termini, l'opera che lo spettatore si trova a vedere non è un in sé ma un per sé, per sé che non limita l'opera a se stessa ma rimanda alle politiche gestionali di Home Movies. La domanda estetica deve così comprendere quella analitica.
La critica cinematografica non deve riguardare l'opera ma le condizioni della visione dell'opera: essa non viene dopo il film, ma prima – essa prepara alla visione, senza con ciò predisporla. Il fatto che l'estetica sia predisposta da un'analitica permette alla critica cinematografica di essere tale; infatti, l'analitica dell'opera non trascende il cinema ma lo innerva essenzialmente: l'estetica è posta in seguito a un'analitica che la critica può indagare con strumenti che le sono propri, il che le permette di trovare in sé la propria giustificazione epistemologica e, nondimeno, di corrispondere cinematograficamente all'opera, senza con ciò doverne scomodare l'aspetto estetico, il quale, a sua volta, dev'essere rispettato con verecondia. Il cinema, come carattere estetico dell'opera, è in quanto tale irriducibile, e quella critica che tenta, attraverso le descrizioni più astruse, di pervenire a quell'elemento sta in realtà scoprendo dell'opera una natura diverso rispetto a quella cinematografica: tanto più una simile critica riesce nel proprio intento, tanto meno l'opera è effettivamente cinematografica. Tuttavia, ciò non deve far pensare che il cinema si dia solo ed esclusivamente all'interno dell'opera, come estetica; la macchina cinematografica lavora infatti in pre- e in post-produzione, e l'idea che il gesto cinematografico si compia con quello del regista è in realtà un ideale romantico da scartare. Meglio, affinché sia rispettato il film in quanto tale è necessario riconoscere il processo che ne ha garantito la produzione e la distribuzione, ed è questo compito che la critica è chiamata ad assolvere – un compito, questo, che la critica può assolvere grazie ai suoi propri mezzi, nell'immanenza della propria epistemologia. Al contrario, quando la critica tenta di descrivere un film, essa si mistifica in un atto di trascendenza, poiché l'immagine cinematografica è altro dalla parola critica. È peraltro chiaro, a questo punto, come una critica che trovi in sé la propria giustificazione epistemologica e guardi quindi al trascendentale della visione più che alla visione in sé non abbia un valore politico – come si potrebbe inizialmente supporre – bensì estetico; l'estetica, infatti, è predisposta da un'analitica, che la orienta e la determina, ma questi due elementi non si danno disgiuntamente ed è anzi la loro composizione unitaria ed indiscernibile a determinare cinematograficamente l'opera: solo guardando al lato analitico del cinema e facendosi analiticamente, la critica può affacciarsi, predisponendolo ma al contempo rispettandolo con verecondia, al lato estetico del cinema. È del resto questa, a nostro avviso, la grande lezione di Noël Burch, il cui libro Il lucernario dell'infinito non dev'essere compreso come un saggio di storia né di teoria del cinema bensì come un testo di critica cinematografica: Il lucernario dell'infinito, come dimostrano le analisi puntuali dei film e la loro rilevanza all'interno del discorso di Burch, è un testo di estetica del cinema nei termini sopraddetti; l'estetica, infatti, non cessa di esistere, essa piuttosto si ripropone in una maniera originale, che predisponga a una politica delle immagini. La critica ontologica, in questo senso, è un'estetica, che fa spazio lasciando posto – a cosa? All'immagine, che manca. Che l'immagine cinematografica sia la possibilità che vi sia, nonostante tutto, un'immagine implica che la critica debba lavorare su quel «nonostante tutto», e cioè sul mondo inteso come piano sul quale l'immagine eviene e, anche, come complesso di tecnologie che portano alla manifestazione dell'immagine e che spesso tendono a confondersi con l'immagine medesima: quella della critica ontologica è un'estetica nella misura in cui opera in vista dell'immagine cinematografica, conservandone la mancanza.

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