dragons & seraphim

Strano oggetto della perdita, l'ultimo film di Sasha Waters Freyer, e non è tanto la poesia di Michael Morse, Childless, che lo scandisce, a renderlo tale quanto, piuttosto, un montaggio - per così dire - incerto o, meglio ancora, dispersivo, quasi che le immagini fossero per essere poi, immediatamente tralasciate, perse. Che si rendessero visibili per poi scomparire. La perdita di dragons & seraphim (USA, 2017, 14'), da questo punto di vista, non è, propriamente, un qualcosa che abbia a che fare col negativo; semmai, essa è dell'ordine del problematico, di cui il negativo - non la perdita ma ciò che si è perso - sarebbe una specie di ombra. L'accadimento, quale può essere una giornata in piscina oppure una festa in giardino, è, cinematograficamente parlando, ciò che si è perso, il perduto. Esso non può che perdersi, e il cinema non ne conserva che questo, e cioè la sua propria perdita. Alla base del procedimento cinematografico di Sasha Waters Freyer non ci starebbe dunque una ur-immagine da cui poi si generi il susseguirsi di fotogrammi che compone il film bensì il montaggio. Il montaggio viene prima dell'immagine, esso è più originario dell'immagine, e non può che essere così, poiché proprio del montaggio è essere una lavorazione della morte, un procedimento della perdita. È qui che cinema e vita coincidono, che il cinema può permettersi di riprendere un accadimento della vita e questo, a sua volta, può darsi, pressoché spontaneamente, alla macchina da presa. (Perché non è che, la legittimità, la si debba pretendere solo dal lato del cinema: anche la realtà è di volta in volta più o meno legittimata ad entrare nella macchina da presa.) Con ciò, comunque, non si vuole dire che il fluire temporale sia lo stesso che il montaggio, e anzi se all'apparenza un film scorre temporalmente ciò non è dovuto ad altro che a un'illusione ottica, com'è noto; più profondamente, il cinema offre una staticità negativa, così come non è che qualcosa scorra perché accade ma qualcosa accade perché scorre: il negativo sta tutto dalla parte della realtà, che è quella di chi è immerso in quell'accadimento o di chi vede un'opera cinematografica. Lo sforzo della Freyer, quindi, risulta nel momento in cui apre, letteralmente, la macchina cinematografica, trovandovi non un'immagine originaria ma una relazione senza termini. Il problematico sta qui, è tutto dalla parte del montaggio. Il montaggio è di per sé problematico; meglio, di esso non si può dire cosa sia ma cosa faccia: il montaggio problematizza. La problematizzazione operata dal montaggio è, ovviamente, attuale in quanto inerisce qualcosa di pregresso. Ciò che si monta non è l'immagine di un accadimento, ma l'accadimento stesso con un altro accadimento. Quel piede che svolazza sopra un gioco di luci ed ombre non è ciò che interessa al montaggio; al montaggio non interessa la somma del piede, della luce, dell'ombra e del viola, bensì quel che lì manca e ne fa una danza. Danza che non è somma di cose ma qualcosa di ulteriore rispetto a esse, così come una festa non sono le bibite più gli invitati ma tutta quell'atmosfera che ulteriore ai singoli termini e alla loro somma - e comunque immanente rispetto a essi. Dal punto di vista di dragons & seraphim, ciò cambia, ma specularmente. Se, per ciò che concerne l'essere nella sua forma di ciò che si è realizzato, l'atmosfera è immanente ai propri termini, questo non si può dire per il cinema. Abbiamo visto che la Freyer apre la macchina cinematografica e non vi trova altro che una relazione senza termini, un montaggio senza immagini. Sicché, dal punto di vista dell'essere nella sua forma di ciò che è solamente possibile, cioè dal punto di vista del cinema, sono i termini ad essere immanenti alla relazione, i bicchieri e gli invitati all'atmosfera della festa - non viceversa. Il compito del regista, secondo Sasha Waters Freyer, non sta nel riprendere e restituire immagini, bensì problematizzare la loro assenza. Ciò che nel tempo trascorre, si perde, e ciò che la macchina da presa recupera e mantiene di tutto ciò non è quel che si è perso bensì la perdita medesima. Il cinema lavora su un vuoto, un'assenza. Si tratta, quindi, di problematizzare radicalmente tale assenza. Di montare senza immagini. Le immagini che ne risultano sono conseguenti al montaggio, lo implicano. Ma, implicandolo, implicano il loro stesso sfacelo, il loro proprio carattere di nulla: esse devono trascorrere, tot fps. Di esse non si può dire altro che manchino. Ma la loro mancanza è l'essenza del cinema: ed è fondamentalmente per questo che dicevamo che il cinema ha a che fare più che altro colla perdita. Il cinema restituisce la sensazione della perdita, è la perdita all'opera. Ciò che avviene sullo schermo è già perso. E non si tratta di fare una storia antiquaria né monumentale, per dirla à la Nietzsche. Non si tratta di conservare qualcosa, di trattenerlo sotto altra forma. Ma di calibrare la perdita, di trattenere la perdita: e così svolgerla, farla lavorare. L'essenza di dragons & seraphim, che, se vogliamo, da questo punto di vista è un vero e proprio manifesto, una dichiarazione d'intenti, sta nel fatto che, da una parte, il montaggio precede l'immagine e, dall'altra, che non c'è nessuna immagine: esiste solo il montaggio, solo la perdita. Una perdita che non è fine a se stessa, ma che è anche il senso del fluire temporale in cui accade tanto la festa che la danza. Quella danza, infatti, non ha senso se non in relazione alla nascita di un uccello, a una giornata trascorsa in piscina e via dicendo. Una perdita che è ritrovamento, quindi? Sì, ma dopo però. Infatti, non si tratta di ritrovare un senso perduto, ma di perderlo, il senso, per ritrovare, nell'intimo di ogni cosa, di ogni accadimento, il suo essere silenziosamente e impercettibilmente legato a un secondo, terzo accadimento di cui non si può dire nulla, se non che ne è trapassato - e in questo trapasso passa, si perde, e comunque non ha importanza al di là di questa perdita: ciò che importa è notare questo legame, scorgere come questo sia legato a quello che è legato a quell'altro fino a intuire la relazione originaria cui ineriscono questi termini, quel montaggio senza immagini che è tanto il cuore del cinema quanto il punto di tangenza tra l'essere dal punto di vista del reale (l'accadimento) e l'essere dal punto di vista del possibile (l'immagine).

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