Non è una cospirazione

Pieghe #39: Ostensioni del quotidiano, ovvero ierofanie. Il cinema inautentico di Beppe Baresi, pt. 1


Abbiamo conosciuto Baresi in quel di Pesaro, poco più di un anno fa. Presentava i suoi super8. L'abbiamo quindi rincontrato, più avanti, e allora abbiamo avuto modo di poter scambiare due parole con lui, e infine, l'ultima volta che l'abbiamo incrociato, per la proiezione dei film di Lynn a UNZA, è stato così gentile da darci, come gli avevamo chiesto, un DVD con una selezione dei suoi film. Sono passati mesi da quella volta, e, com'è ovvio che sia, diverse cose sono cambiate, non ultimo il nostro rapporto col cinema. È difficile, in questo senso, individuare le precise cause di una trasformazione comunque diluita nel tempo e mai repentina, e tuttavia, in questi mesi, abbiamo più volte avuto modo di rivedere i film lasciatici da Baresi. Sono film piuttosto piccoli, intimi anche qualora assumano una forma più saggistica. Non nasconderemo, a questo proposito, la nostra difficoltà di entrare in pieno rapporto con essi: che ci abbiamo stupito e meravigliato sin da subito è cosa tutto sommato ovvia, eppure c'era qualcosa, rimane qualcosa d'irriducibile al loro interno. Qualcosa che, sebbene non fosse impossibile da dire, era nondimeno molto difficile cogliere, e ogni volta che ci tornavamo sopra era come se quel qualcosa, che finalmente credevamo d'aver individuato o la cui località ci sembrava finalmente più chiara e si trattava, allora, solamente di indagare meglio un certo frammento, si delocalizzasse o, addirittura, mutasse. Il regista, del resto, si era detto sin da subito disponibile, qualora avessimo avuto delle domande in proposito, ma si era arrivati al punto che quell'irriducibilità era anche, se non proprio, l'irresistibilità della sua opera. Ed è proprio questo, a nostro avviso, il cuore nero del cinema di Baresi: la sua più profonda inautenticità. Non si tratta, infatti, di un cinema sfuggente né tantomeno scivoloso; piuttosto, è come se in esso si attuasse una sorta di scollamento, se non addirittura di smarcamento, tra un implicito che porta ad essere il cinema in quanto tale: e cioè che ci sia un di fuori o, il che è lo stesso, che ci sia un'internità prodotta da un'internità assoluta, la quale a sua volta si manifesta alla prima come totalmente altro, come suo di fuori. Pensiamo a Ship's lover (Italia/Francia, 1988, 10'), ma anche a Uomini e onde (Italia, 1991, 3'), che è, se si vuole, il suo epilogo tragico o, ed è lo stesso, il suo prologo impossibile. In entrambi i casi, infatti, non accade altro che un'oscillazione tra ciò che accade e ciò che viene restituito allo sguardo. L'immagine, in tal senso, non è la condensazione di questi due momenti, ma sottolinea che il loro darsi è dell'ordine di un'asimmetria che, in maniera mai definitiva, fa rifluire l'uno nell'altro, come se ciò che accadesse non potesse che avere un rapporto, comunque non dialogico, con uno sguardo che ne esalti la dignità: perché ciò che accade non è degno di accadere se non si dà all'altezza di uno sguardo che ne risolva il mistero. Qual è il mistero? Il mistero è la distanza tra lo sguardo e ciò che accade tale che, nel loro rapportarsi reciproco e tuttavia asimmetrico, venga a manifestarsi tutta la loro indefinita e asintotica distanza. Lo sguardo, allora, non è altro da ciò che accade, e l'immagine non si dà se non come alterità assoluta rispetto all'evento - ma che cos'è quest'alterità, se non l'incognito entro cui soltanto l'accadimento può essere controeffettuato, scoprendo la sua intrinseca dignità e il suo precario splendore? Nel primo caso, quello di Ship's lover, ciò appare nella maniera più eclatante. L'immagine non è immagine di un accadimento, ma di un'altra immagine ancora. Ciò che vediamo non è altro che ciò che è racchiuso in una fotografia. Il deserto, il mare e probabilmente anche la musica stessa non sono accadimenti che la cinepresa raccoglie; semmai, essi vengono raccolti dalla cinepresa in quanto già contenuti, virtualmente, da quella serie di fotografie. In questo senso, bisognerebbe dire che, se effettivamente c'è una filiazione tecnica che porta dalla fotografia al cinema, questa non potrebbe rivelarsi senza decretare la più profonda distanza tra i due: la fotografia non è il cinema, e se il cinema è necessario alla fotografia o, in termini più pacati, ne deriva è perché esso può quello che la fotografia non può, e cioè esplicitare ciò che nella fotografia è soltanto in nuce; così, se c'è un qualcosa di fotografico, all'interno della macchina cinematografica, esso non può che rivelarsi come l'impossibilità stessa della fotografia, un'impossibilità che è condizione di possibilità della fotografia medesima, sicché, in termini rigorosi, si dovrebbe dire che sia il cinema l'a priori della fotografia, non viceversa: l'immagine cinematografica fa proliferare ciò che nella fotografia è ancora contratto, e il viaggio che cadenza il cortometraggio del 1988 è tutto interno (come inespresso) a quelle fotografie che vengono posate sul tavolino. Di converso, se in Uomini e onde è assente ogni riferimento fotografico, ciò non è dovuto al fatto che, ora, il cinema abbia un rapporto diretto col reale; anzi, Uomini e onde è un film molto più fotografico, nel senso sopra menzionato di questo termine, del precedessore. Frammento, prima ancora che cortometraggio, Uomini e onde è infatti lo sguardo dietro la macchina. Certo, non si capisce bene se quello sguardo sia dell'uomo che ha scattato le fotografie di Ship's lover, oppure sia quello di chi, avendo visto quelle fotografie e ammaliatone o addirittura incantatone, nel senso etimologico della parola, abbia sentito la stringenza di fotografare il litorale e ciò che lì vi accade, e in fondo non ha importanza; quel che conta, semmai, è che lo scorcio dal quale ciò che si vede viene visto, non tanto lo scorcio in sé, sia lo scorcio della spiaggia o l'immagine di quel ragazzino con una specie di tavola da surf in mano: conta, per l'appunto, il modo, non il cosa, e se Uomini e onde non è un saggio e schiva del tutto il meta-cinema ciò è ancora dovuto alla sua natura essenzialmente fotografica. Non si tratta di restituire un luogo, un accadimento. Ma di espandere un modo di vedere quel luogo, ovvero la sua fotografia. In questo senso, la produzione di Baresi, almeno a quest'altezza, è un'anomalia, ed è un'anomalia perché non c'è mai, in realtà, un rapporto diretto della camera con la realtà. La realtà e la macchina da presa sono due differenti espressioni - di cosa? di una fotografia. Si tratta, quindi, di eliminare, in maniera probabilmente definitiva, la strana urgenza, spesso invocata dai documentaristi più mediocri, di un qualcosa che esista indipendentemente dal cinema, di un fuori rispetto alla camera. Invero, non c'è alcun fuori. La realtà non sta di fronte alla macchina da presa, quasi che questa fosse interna al mondo solo per rivelarne la sua primordiale fugacità, il suo carattere definitivamente esterno ed esteriore. La cinepresa, invece, è una piega del mondo, che spiega la natura fotografica dispiegando(ne) la realtà. E ciò è chiaro soprattutto in quegli Appunti sulle oasi, sull'acqua, sulle città di sabbia. Algeria/Yemen (Italia/Algeria/Yemen, 1993-1994, 12'), realizzati assieme a Pietro Laureano e che pure non mancano, come Ship's lover, di tonalità arabesche e di scorci acquatici. In quest'opera, che è di per sé un lungo fuori-sincrono (di tempi, voci, musiche e colori), la realtà non viene decostruita. Di nuovo, ciò che più di tutto bisogna evitare è il saggio. L'acqua, elemento nucleare dell'opera, viene continuamente differita, e tale differimento è il solo modo possibile di riferirsi ad essa. L'immagine cinematografica non è affatto riproduzione (per ciò che concerne il documentario; rappresentazione, per ciò che concerne il cinema di finzione), e ciò perché implicherebbe l'implicito di un di fuori. L'acqua, in questo senso, non manca, non è assente, e l'immagine è effettivamente presente come tale, ed è autosussistente nella misura in cui non necessita di un reale da riprendere e restituire, quasi che essa non ne fosse che una copia: l'immagine è, ed è in una mancanza che non ha nulla a che vedere con una deficienza ontologica, quasi che mancasse perché non è il reale in essa riprodotto. L'immagine è, ma manca - manca perché è immagine in attesa che ci si faccia a sua immagine. La discrasia audiovisiva degli Appunti lavora in questa direzione: l'immagine non è niente, ma questo niente, messo al lavoro da Laureano e Baresi, è produttivo ed efficace, perché nientifica. E nientifica anzitutto un dualismo atavico, e cioè la realtà del reale, di cui l'immagine sarebbe copia e solo come copia, come riproduzione dell'originale, può esistere. Ma l'immagine non esiste, al massimo sussiste insistendo sulla nuca del reale, che martella. Per questo il cinema di Baresi è fondamentalmente un cinema dell'inautenticità, ma ciò dev'essere inteso in due sensi. Da parte, e a questa altezza, il cinema di Baresi è inautentico in quanto non ha a che fare con un'origine. Il cinema di Baresi non ha origine, al massimo si può dire che cominci, se con ciò intendiamo qualcosa che, a differenza dell'origine, che si perde fuori dalla storia, accade storicamente. Il mito dell'origine, come primato ontologico ed epistemologico del reale, di cui l'immagine non sarebbe che copia, si perde nel suo cinema. Perdendosi l'origine, non si può nemmeno più parlare di un'autenticità quale marchio di cui potrebbe effigiarsi il diretto discendente di quell'origine: di cui poi ciò che consegue, come ad esempio l'immagine, non sarebbe che una copia, che tale deve essere e così deve essere considerata - la sua inautenticità come specchio di un'autenticità irriducibile e al tempo stesso irresistibile, e però fuori, al di là di essa. Quindi, primo punto: il cinema di Baresi è un cinema dell'inautenticità perché abolisce, di fatto, qualsiasi pretesa di autenticità. Secondo punto, che approfondiremo nella seconda e ultima parte di questa piega, esaminando altri lavori, come ad esempio 120 s.l.m. (sul livello del mare) (Italia, 2001-2002, 28'): il cinema di Baresi è fondamentalmente un cinema dell'inautenticità perché, forse marchianamente, ma, come si vedrà, ciò ha una sua profonda rilevanza, ciò che ricerca è precisamente l'inautentico, ciò che è stocastico ed effimero. Non una pioggia di polline o un filo di luce che attraversa la goccia di rugiada che sta per cadere da un petalo, come accade molto spesso in certo sperimentalismo americano, molto più votato all'estetismo del reale e a una paranoica ricerca (ma meglio sarebbe dire creazione, essendo la cultura statunitense profondamente inautentica: e in primo luogo in quanto cultura) dell'autenticità, ma un cartello stradale, o anche una storia, purché la sua verità sia la sua profonda menzogna. Insomma, non cercare il sacro nella quotidianità, ma far apparire il quotidiano come ierofania, l'inautentico in tutta la sua autenticità.

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