Non è una cospirazione

Crossing


Crossing (Australia, 2016, 11'), titolo dell'ultimo cortometraggio di Richard Tuohy, è l'operazione specificamente cinematografica. La parola indica l'incrocio, ma ha in sé anche l'idea dell'attraversamento, della traversata, e il film, più che derivare da un attraversamento, pare anzi essere ciò che propriamente compie tale attraversamento: l'incrocio è in fieri, non dato di cui Crossing sarebbe il risultato. In questo senso, l'australiano recupera l'operazione originaria dell'atto cinematografico, e vedremo come sia effettivamente tale recupero a segnare, a un tempo, la classicità e la modernità del film. Marcatamente puntinista, Crossing è - dicevamo - l'attraversamento o, meglio, l'attraversare, l'atto attraverso cui s'incrocia e, contemporaneamente, si attraversano gli elementi che si danno ora in croce, cioè in quanto attraversati, relazionati, rinviati l'uno all'altro in una duplice traiettoria con un centro mobile. Sarebbe tuttavia improprio, a questo proposito, vedere nell'attraversamento una banale marca dell'azione di tali elementi, come ad esempio considerare esclusivamente il passaggio da una parte all'altra di una strada; piuttosto, ciò che deve essere in primo luogo considerato è per l'appunto il rapporto tra il cinema e il reale, poiché è in questo rapporto che si produce l'attraversamento, l'incrocio di cui sopra: non è tanto il cinema che attraversa il reale, il reale che viene incrociato dalla cinepresa di Touhy, quasi che l'uno precedesse, temporalmente e ontologicamente, l'altro, ma è nella loro assoluta contemporaneità e coestensività che va ricercato il processo d'attraversamento e incrocio che viene così a prodursi. In effetti, cosa viene attraversato? Non viene attraversato il reale, ma la realtà si dà come elemento che risulta da tale attraversamento. In termini rigorosi, il reale non è un datum più di quanto sia posto - posto come datum, certo, ma al di là di qualsiasi assolutezza e primato ontologico. Ciò che pone il reale come dato è il cinema, il quale viene dunque a costituirsi come limite, asintoticamente differito, del reale. Che il cinema sia un fatto del moderno, come le tesi sulla cattedrale di Wittenberg o il Cogito cartesiano, deriva da questo semplice dato di fatto. Infatti, ciò che in ultima istanza definisce la classicità altro non è che la definizione di una cosa come de-finita, tracciata entro confini. L'Io in quella sede non è il Cogito, bensì l'istanza limitata da una superficie corporea o data tra la vita e la morte. L'ὕβϱις, in questo senso, non è tanto la tracotanza, bensì la sregolatezza: l'annientamento che perviene dalla ὕβϱις deriva da una sgregolatezza, perché lì allora si travalica il limite (d'altro canto, a tradurre ὕβϱις con «tracotanza» si potrebbe lasciar presupporre che vi sia un atto dell'intimità, qualcosa che derivi insomma dall'interno e dissolva questo stesso interno in quell'esterno dove l'ente non è più de-finito ma indefinito, cioè dissolto; non che questo non accada, come ad esempio nell'Ulisse dantesco, ma non è il centro del concetto di ὕβϱις, il quale rimanda appunto a una sregolatezza più o meno volontaria, più o meno definita da circostanze che hanno a che fare coll'intimità dell'ente). Al contrario, ciò che accade nella modernità è proprio il fatto di non poter più pensare l'Io come de-finito. L'Io è anzitutto il Cogito, ma il Cogito è già un processo: e l'Io è un derivato di tale processo. Inoltre, si tratta di un processo molto particolare, poiché, com'è noto, il Cogito non esiste che per dubitare. La definizione, il confine, il limite è allora qualcosa di labile o, meglio, di in-definito perché passibile di un differimento infinito. Il cinema, stando a ciò, è allora l'ultimo grande atto della modernità, equiparabile, per importanza, alle navigazioni quattrocentesche, che deterritorializzavano lo spazio conosciuto, o al carattere sperimentale dato alla scienza da Galilei. Col cinema, infatti, si assiste al gesto definitivo di un'epoca mondiale che ha dissolto la definizione in quanto tale: col cinema è la realtà stessa ad esaurirsi come dato, a scoprirsi come posta. L'attraversamento di Touhy ci pare essere, dunque, di quest'ordine. L'australiano compie con ciò un gesto cinematograficamente originario, che risale agli albori del cinematografo. Il «crossing» potrebbe a questo proposito essere tradotto con «surfare», non meno che con «attraversare incrociando». Ciò che viene surfato è il reale così come viene a darsi, ma ciò che il reale è come dato si scopre posto da ciò rispetto a cui è dato. Il cinema, di fronte al reale, non è che abbia la funzione di definirlo come tale, e cioè come reale de-finito, bensì di scoprire, nell'essenza stessa del reale, la sua sregolatezza, il suo esser limitato solamente a posteriori e comunque ogni volta in maniera non definitiva, quasi stocastica. Ma in ciò si rivela anche un'altra, fondamentale caratteristica del cinema, nell'operazione di Touhy. In effetti, esso rivela, da una parte, il cinema quale ultimo elemento della modernità e, dall'altra, lo stesso cinema come ultimo atto della classicità. A questo proposito, e stando al film di Touhy, si potrebbero tracciare due linee, proporre un'altra storia del cinema. Non più il cinema dell'immanenza da un lato e il cinema trascendentale dall'altro, ma il cinema postmoderno da un lato e un cinema classico dall'altro. Il primo sarebbe quello che sregola indefinitamente, non fa altro che sregolare, anche per gioco o per il semplice piacere. Il cinema per il cinema, che toglie i limiti, ne mostra il carattere fondamentalmente aleatorio. Un cinema all'interno del quale si trova tanto Billy Wilder quanto Paul Clipson, Jonas Mekas e Frank Capra. D'altro canto, un cinema per così dire classico, dove si tratta, sì, sregolare ma coll'ovvia conseguenza di porre un altro limite. Se, nel primo caso, il limite è schizofrenizzato, dissolto, deriso, in questo secondo caso l'operazione mostra il carattere mobile del limite, senza per ciò dissolverlo. La modernità di entrambi, il cinema come atto del moderno, sta nel suo rapportarsi al limite, ora in un modo, che diremo postmoderno, ora in un altro, che diciamo invece classico. In quest'ultimo, infatti, il limite, il confine non viene dissolto, ma spostato. Ciò che conta non è che non vi siano più confini, ma che questi mostrino il loro carattere mobile e temporaneo, mai definitivo. Lunga storia, e purtroppo sotterranea, del cinema classico, una storia che ha, se non del tutto, quantomeno in buona parte scansato gli Stati Uniti (ma anche la Francia...), facendosi piuttosto alle periferie dell'impero, nelle isole, sommerse e salvate in quanto prigioni, o anche nei paesi al confine: l'Argentina di Mazzolo, il Canada della Szlam, la Cuba di Álvarez e, ovviamente, l'Australia di Touhy. Qui non si tratta più di liberarci dal limite, il cinema non è ciò che libera dai confine. Tale gesto è anzi considerato nel suo carattere mistificatorio. Semmai, si tratta di inventare nuovi livelli di lettura del reale, di differirne il limite, di mostrarne la relatività, senz'altro, ma, al contempo, di non sottrarsi al confronto col reale - e per ciò invita costantemente, tale cinema, a nuovi esercizi, ad altre atletiche di riflessione, mediante le quali è possibile essere all'altezza del presente.

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