passarono


Si rinnova domani in quel del MICROBA (Bari) l'appuntamento colla serie ritrattistica di Ignazio Fabio Mazzola (qui il link e i dettagli all'evento), che 'sto giro presenta il suo ritratto del pittore Alessandro Passaro, cesellato in un cortometraggio intitolato passarono (Italia, 2016, 2'). In quest'opera, piuttosto anomala nella filmografia del regista, la tensione verso una sorta di strutturalismo cinematografico viene repentinamente frustrata da schizoidi bagliori di luce, ma al di là di ciò, e cioè del puro aspetto formale del cortometraggio, lascia esterrefatto il modo in cui la macchina da presa viene posta di fronte al soggetto o, il che lo stesso, l'arte cinematografica di fronte all'arte pittorica. È infatti cosa nota che il cinema, alle sue origini, abbia avuto un travagliato percorso al fine di essere considerato un'arte a sé, più che un crogiolo di arti, ed è altrettanto noto come tale vicissitudine si sia infine arenata, se non abbia addirittura retrocesso, di fronte a un'intellettualismo che ha posto l'artisticità del cinema a latere dell'artisticità delle altre arti, come ad esempio l'architettura o, per l'appunto, la pittura. Al di là del cinema di matrice trascendentale, dove la letteratura marca l'immagine fino al punto di marchiarla, anche nel cinema più sperimentale, o che si dice tale, l'immagine cinematografica risulta tale nel momento in cui rimanda, anche sfacciatamente in taluni casi, a una cultura artistica ad essa altera, come può essere quella scultorea. Così, il cinema emula un'altra arte, ed è solo da tale emulazione e, anzi, mostrando nella maniera più marchiana possibile l'aderenza dell'immagine cinematografica a quella, ad esempio, scultorea che il cinema arriva a smarcarsi dal principio della scultura, facendosi altra arte rispetto alla quale l'immagine sculturea diventa soltanto un'origine inattingibile. Ora, in passarono Mazzola non ritrae Passaro, e se in sé il film può considerarsi un ritratto ciò avviene allorché è dell'arte di Passaro che viene fatto un ritratto. passarono, quindi, è così una ripetizione dell'arte di Passaro, è cinema nel momento in cui ripete qualcosa che non è cinematografico, ovverosia la pittura. Di primo acchito pare dunque evidente la filiazione di Mazzola con una certa tendenza del cinema sperimentale - o supposto tale - ma è proprio tale vicinanza che deve essere ora pensata, poiché non si tratta affatto di un'identità. Mazzola attraverso il cinema non emula ma ripete la pittura, e ciò che torna della pittura non è immediatamente l'immagine cinematografica bensì qualcosa d'altro, che si distingue dall'immagine e, anzi, la fessura dall'interno. La ripetizione è, in questo senso, una selezione. Anziché emulare la pittura di Passaro, Mazzola la ripete, ma tale ripetizione non è né pittorica né cinematografica; diciamo, piuttosto, che è il limite, il tra che permette già una distinzione tra pittura e cinema. C'è un gesto, insomma, che permette il cinema permettendo, allo stesso tempo, la pittura, ed è questo gesto che Mazzola contempla in passarono. Qui, infatti, ciò che viene ripetuto è l'operazione stessa del ripetere, come in una coazione da cui è impossibile uscire: la pittura non è il contenuto della ripetizione, ma è la ripetizione che, ripetendo, crea l'appannaggio di un qualcosa che sia effettivamente, materialmente ripetuto. Tale contenuto della ripetizione, tuttavia, non sussiste, e ciò appare chiaro a chiunque abbia l'occasione, domani, di essere al MICROBA: passarono non è un dipinto di Passaro, ma un film di Mazzola. Allora perché si parla di passarono come di un ritratto della pittura di Passaro? In effetti, la domanda sembra ineludibile e, dato lo stato di cose di cui sopra, insolvibile, e però la si deve considerare solo in un secondo momento; in un primo momento la domanda non è sulla somiglianza, un qualcosa non può somigliare ad altro senza differirne e, comunque sia, essere qualcosa. Ed ecco il punto - a nostro avviso fondamentale - di passarono: ciò che viene ripetuto non viene ripetuto in maniera autistica, ma la ripetizione è, in sé, il procedere filmico, e guardando passarono si ha la netta impressione di star di fronte a un film che viene facendosi, che si sta facendo al momento, piuttosto che di un'opera già progettata, fatta e finita. Cosa viene ripetuto, dunque? La ripetizione viene scelta - e sceglie essa stessa. Ciò che viene ripetuto è, certamente, l'arte di Passaro, ma tale arte non può considerarsi il contenuto dalla ripetizione, altrimenti, anziché passarono, avremmo il solito documentariaccio di Sky Arte. Viceversa, Mazzola ripete l'arte di Passaro esclusivamente in un secondo momento - o, come dire, continuamente. Continuamente l'arte pittorica viene ripetuta dal cinema, ma, allorché questa venga ripetuta, non è più pittura - e neanche cinema, in senso stretto. La ripetizione, infatti, è il processo cinematografico in quanto tale, la riproducibilità di cui, sebbene in altri termini, parlava Benjamin. Il cinema ripete, ma il cinema non è ciò che viene ripetuto, semmai il movimento stesso della ripetizione. Grande errore del Ragghianti, quello di comprendere in tal senso il cinema: natura abominevole dei suoi critofilm. Al contrario, la ripetizione cinematografica è quel differenza che trapassa l'immagine cinematografica e quella pittorica, il processo che dall'una porta all'altra, fessurando quest'ultima: l'immagine manca, e manca in quanto processo, ripetizione, di cui non si può che cogliere l'esiguo resto, ovverosia il film in sé. Ma il film non è il cinema, e l'operazione di Mazzola non è affatto metacinematografica ma cinematografica, perché non c'è metacinema. Postulare un'operazione cinematografica implicherebbe poter vedere una ripetizione, in quanto processo, di una ripetizione, ma, qualora ciò venisse fatto in ambiente cinematografico, risulterebbe da sé che tale ripetizione alla seconda altro non sarerebbe che un altro film ancora, cinematograficamente più puro (per così dire). Dal canto suo, invece, Mazzola è ora interessato alla ripetizione originaria, una ripetizione che, ripetendo, seleziona: ripetere la pittura significa selezionare quegli ingredienti, quelle intensità che dal dipinto possono trapassare al cinema perché essenzialmente filmiche. Tali intensità sono nel dipinto, ma il dipinto non le può esprimere in quanto dipinto. Il cinema può così compiersi in quanto reca in sé quegli ingredienti che fungevano da possibilità del dipinto. Possibilità che non si sono realizzate in vece di altre che, realizzatesi, hanno dato il dipinto in quanto tale, e cioè in quanto dipinto. È, allora, un lavoro sul negativo, quello che opera Mazzola: studiare un dipinto per scorgere quelle possibilità la cui realizzazione risultava incompossibile data la realizzazione di altre possibilità. Il cinema si occupa quindi di possibilità irrealizzate, che solo cinematograficamente, cioè altrimenti rispetto alla pittura, alla scultura e via dicendo, possono realizzarsi: è questa, la sua gloria, la sua innocenza. Il processo attraverso cui ciò avviene è appunto quello della ripetizione. Ripetere il reale per far tornare quei possibili che il reale non ha lasciato realizzarsi: ma, ed è un fatto, tale ripetizione ha in sé il carattere eminente della possibilità, non della realtà. La selezione che così avviene è cifra di una differenza che non lascia nulla all'identità o al regime trascendente della rappresentazione: essa opera in sé, e il cinema, per come ce lo mostra Mazzola, è la differenza all'opera, di cui, come ricorda Deleuze, non si può dire che è ma che la si fa. Si capisce bene, dunque, la portata politica ed etica, oltre che estetica, del film di Mazzola. In passarono, infatti, lungi dal lasciarsi trascinare dal fascino dell'origine, che è notoriamente principio di trascendenza, oltre che di rappresentazione, il problema non viene posto, e non viene posto per il fatto stesso che un'origine non può darsi. Ciò che si dà è la ripetizione che crea, al contempo, il soggetto e l'oggetto propri, ciò che ripete e ciò che viene ripetuto, differenziandoli e facendo di sé, in sé, la differenza all'opera.

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