Non è una cospirazione

Kolijevka


L'ultimo cortometraggio di Sandy Ding, Kolijevka (Cina/Croazia, 2016, 8'), coevo del magnifico Night awake (Cina, 2012-2016, 90') e girato in un cimitero croato, è un film di una semplicità devastante o, come direbbe Bergson, abbagliante, una semplicità tale da sprigionare una forza che lascia afasici, se non addirittura disarmati. In effetti, è l'atteggiamento stesso della camera a stupire, il modo in cui, più che registrare brani di realtà, è come se li toccasse, rapportandovisi con austerità e, assieme, naturalezza. Che c'è, allora, di così terribile e meraviglioso, in Kolijevka? Il fatto che questa realtà non sia di per sé tale. Sandy Ding, infatti, lungi dal riportare, a mo' di rapporto di polizia, un fatto, interagisce coll'evento. Il cimitero, in questo senso, non è la morte, eppure la è. Parleremo allora di atmosfera cimiteriale. Una simile atmosfera non può di certo essere riassunta quale sintesi del complesso architettonico né può essere compresa sommando tutte le croci e tutte le tombe. C'è qualcosa di ineffabile, in ciò che diciamo atmosfera: qualcosa che, ciononostante, non si pone su un altro piano rispetto al cimitero reale. Ma andiamo con ordine. Kolijevka, dicevamo, si rapporta con una realtà, certo, colla dignità e il rispetto che questa realtà richiede, ma, pure, vi si rapporta abolendo un presupposto tipico di ogni mestierante del cinema, o forse semplicemente scoprendolo come tale: e cioè il fatto che la pellicola, il cinema non rende evenemenziale qualcosa che già non lo sia. In questo senso, per Ding non si tratta di trasfigurare un fatto, un accadimento nell'evento che lo eccede, quasi che registrando un fatto, mediante la macchina da presa, questo assumesse le note dell'evento; piuttosto, è vero il contrario, e cioè che l'evento, l'atmosfera cimiteriale è cinematograficamente nel momento stesso in cui si dà realmente. Si tratta, insomma, di rapportarsi al cinema non più come una tecnologia atta a trasformare il reale: il cinema, per Ding, è la realtà o, meglio, una prospettiva reale su un ambiente che la realtà stessa di quell'ambiente consente. Così, il cimitero non viene ripreso ma compreso come tale: che l'immagine sia una ripresa del cimitero implica, prima di tutto, che l'immagine medesima sia compresa nel cimitero e da esso, tant'è che si potrebbe dire che Kolijevka sia un po' come la liturgia stessa del cimitero, il cinema una preghiera della realtà. La ripresa, in Kolijevka, altro non è che una relazione, ha valore relativo. La relazione che s'instaura non è, però, tra il cimitero reale e l'immagine del cimitero. La relazione, infatti, è tutta dalla parte della macchina da presa, dell'immagine: l'immagine del cimitero è tale non perché vi sia un cimitero pronto ad offrirsi all'obbiettivo, ma il cimitero stesso è in quanto manca d'immagine. Con ciò non vogliamo tuttavia sostenere che il cinema sia come supplemento di una deficienza insita nel reale quanto, semmai, evidenziare come Ding stesso non concepisca più il reale e il cinema separatamente, e se l'immagine manca essa non può che mancare per donarsi: il cinema, per Ding, non è un complemento, né tantomeno un completamento, del reale; il fatto che il cimitero manchi d'immagine non implica altro che Kolijevka si situi sul medesimo terreno, sia dello stesso spessore ontologico del cimitero. Di per sé, dunque, il cimitero manca d'immagine, ma tale mancanza è dell'ordine del dono: è una mancanza, un silenzio, che è per donarsi, in un'appropriazione espropriante che relativizza i termini e fa insistere e sussistere nient'altro che la relazione tra i due, come realtà stessa di quei termini che, irrelati, non sarebbero. In termini rigorosi, bisognerebbe quindi dire che non è l'immagine (cinematografica) del cimitero a trovare nel cimitero la propria condizione di possibilità; piuttosto, è il cimitero stesso, in quanto reale, a promanare dall'immagine (cinematografica). Si capisce bene, a questo punto, il motivo o, meglio, i motivi, per cui un film simile non potesse che avere come altro correlativo oggettivo un cimitero. Come dicevamo sopra, l'impianto cimiteriale non si misura che tendendo allo zero. Il silenzio del cimitero, che non va confuso con quello dell'immagine, nonché la liturgia che richiede sono infatti evidenze di un'atmosfera che eccede la somma delle tombe e delle croci e, anzi, va a dare e le singole tombe e le singole croci: ma la somma delle tombe e delle croci non dà un cimitero; l'atmosfera cimiteriale precede il cimitero in quanto struttura - architettonica, ma anche religiosa, sanitaria, politica - e, ancor di più, la fa essere. Tale atmosfera, dunque, è la possibilità del cimitero. Ma, essendo che essa eccede il cimitero, ne è anche l'impossibile, ciò rispetto a cui il cimitero non sarà mai risolutivo. Si tratta, allora, di concepire la realtà, quella cimiteriale, non più dal punto di vista di una realizzazione ma come possibilità realizzata in riferimento a un impossibile che ne è, in ultima e definitiva istanza, il trascendentale. Qui s'insedia Sandy Ding col suo cinema, il quale, com'è noto, è dell'ordine del possibile. Comprendere la realtà nei termini della possibilità implica, infatti, porre il cinema non soltanto sullo stesso piano della realtà ma anche, e soprattutto, nella realtà medesima, sfumando i contorni dei due termini - cinema e realtà - al fine di far essere ciò che li fa essere entrambi, ovverosia quell'impossibile. L'impossibile non è, propriamente, il film in sé. L'impossibile è piuttosto ciò che eviene nel momento in cui scompare, e cioè quando l'immagine e ciò di cui l'immagine è immagini scompaiono come singoli termini, dando luogo a una relazione che soltanto ed esclusivamente ha consistenza ontologica: tale è l'impossibile. Il cinema, in questo senso, non è un modo di catturare l'invisibile, di far essere quell'atmosfera in luogo dell'ambiente da cui non promana ma che ne è emanazione. Il cinema, se, come in Kolijevka, viene posto a confronto col reale, nel reale (e il reale nel cinema), non ha altro valore che questo, indicare un'impossibile e rispettarlo, vereconderlo come tale. È la morte? Sì, ma solo dopo però, e comunque non come completamento di una vita bensì come sua grazia, come atmosfera, ambiente pneumatico in cui la vita stessa viene a svolgersi con insospettata naturalezza. Un'insospettata naturalezza che Ding coglie appieno nell'ambiente croato di cui sopra, e non poteva che essere diversamente. Perché, infatti, Ding sceglie proprio un cimitero, per attuare tutto ciò, anziché una fontana in un parco attorno alla quale giocano dei bambini? o, il che è lo stesso, la morte è davvero più immediata, meno complessa, anche in termini d'ideologia, della vita? Jankélévitch: «Prima di sapere che cosa, prima di sapere quale cosa, noi sappiamo, per quanto sta a noi, che sarà una cosa semplice, straordinariamente semplice e, come dice Bergson, di una semplicità abbagliante: semplice come bere un bicchier d'acqua, così semplice che ci domanderemo, il giorno in cui sapremo, come mai non ci abbiamo pensato prima» (La morte).

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