Eden Noon



«L'invisibilità del visibile consiste nel suo essere puramente e semplicemente visibile.»
(Michel Foucault, Raymond Roussel)

Le immagini ci guardano, le immagini ci riguardano. Un transfert impossibile, si direbbe, ma è proprio laddove la rappresentazione sembra ergersi più maestosa e terrificante che essa cessa di esistere come tale, e cioè come ripresentazione che attualizza un dualismo di matrice cartesiana, facendo dell'oggetto un qualcosa di diverso dal soggetto col quale è in relazione, soggetto che comunque non può che trovarsi su un altro piano rispetto a quello dell'oggetto: o, detto in termini rozzi, la rappresentazione è dell'ordine della trascendenza. E, se ne La lunghezza di Planck (Italia, 2015, 84'), si trattava di differire continuamente l'oggetto-immagine di modo da irrelarla rispetto a un soggetto col quale, dunque, si trovava ad avere una sorta di non-rapporto, di rapporto impossibile, ora, in Eden Noon (Italia, 2017, 69') questo non-rapporto ricompare e quasi diviene un rapporto, reinstaurando quel regime soggetto-oggetto, spettatore-immagine, che porta con sé lo spettrale anelito della trascendenza. Che è successo? È Ludione della lampada (Italia, 2016, 125'). Nel film precedente, infatti, il rapporto era cessato d'essere meramente negativo al punto che, di fatto, non si poteva dire che esistesse altro che il rapporto stesso: non il soggetto e l'oggetto, l'immagine e lo spettatore, ma il rapporto, la relazione tra i due termini, i quali, a loro volta, non erano che fuochi di quell'ellisse relazionale che sola aveva una pienezza ontologica: era l'Attraverso. Sinteticamente, in Planck l'immagine mancava perché indefinitamente differita, mentre nel Ludione, l'immagine mancava come polo opposto a un soggetto che la rendesse tale (lo spettatore), e ciò non perché mancasse lo spettatore bensì perché immagine e spettatore non potevano che darsi all'interno di un rapporto, di una relazione che esisteva in sé e per sé, non per i termini che andava a relazionare. Ora, però, accade qualcosa, una cosa piccola e semplice come bere un bicchier d'acqua (Jankélévitch), e questa cosa viene posta in anticipo su tutto: è l'evento della morte. Com'è noto, Blanchot è critico di Heidegger proprio su questo punto, riferendo l'evento della morte non all'autenticità propria del singolo ma a ciò che espropria il singolo di sé e rimanda a quel Si impersonale che poi Deleuze farà lavorare, anzitutto, nella ventesima serie di Logica del senso, il libro che ha come riferimento principale Antonin Artaud, il quale, a sua volta (e per dare un senso a quello che sembra un periodo di banale scialacquamento di studi filosofici), fa da colonna portante al cortometraggio di Riccardo Vaia e Cristina Pizzamiglio coevo ad Eden Noon, Ciguri (Italia, 2017, 24'). Il panorama, ora, dovrebbe essere più chiaro per comprendere il punto in cui si colloca l'ultimo lungometraggio prodotto dal Ludione, scritto assieme a e con protagonista (come già in Planck, clamorosamente richiamato, come del resto Ciguri, nel finale del film) Andrea Piazza. In effetti, se non si tengono in considerazione le poche note di cui sopra Eden Noon potrebbe risultare pericoloso, poiché ora i tipi del Ludione tentano un colpo di mano: il gesto estremo di far resuscitare l'immagine e, con essa, la rappresentazione, reinstaurando così il dispotismo del soggetto nell'ordine della trascendenza. Ed è ciò che effettivamente accade. Eden Noon è un film che procede da una morte, la quale tuttavia resta in anticipo sui fatti che occupano la maggior parte del minutaggio. Il carattere anche macchiettistico a volte dei personaggi, i riferimenti all'universo noir dei fumetti, come ad esempio Sin City,  non sono estremizzazioni atte a palesare quanto sopra, bensì sue necessarie conseguenze. La marca trascendentale dell'opera, tuttavia, è come incrinata da qualcosa che la doppia, sdoppiando i piani di riferimento e facendo dell'uno e l'altro, al contempo, il pretendente autentico, autenticità che inevitabilmente porta a considerare, nell'ottica di un piano, l'altro piano come inautentico, un falso pretendente. Naturalmente, trattandosi del trascendentale, ciò non può che essere evidente, in prima istanza e soprattutto, a livello tramistico o di genere. Eden Noon è infatti un film di spionaggio. Con Planck condivide senza dubbio la pista della ricerca, ma, se lì la ricerca era una e unidirezionale, verso l'immagine, ora la ricerca viene sdoppiata, sono due le ricerche: quella di Piazza e quella dell'immagine. Piazza è continuamente spiato dall'immagine. Così come lui vuole venire a capo della sua ricerca, allo stesso modo l'immagine lo ri-cerca, ma la ricerca dell'immagine non si fa sul calco di quella di Piazza, poiché quest'ultima è, come in Planck, la ricerca vera e propria, mentre invece quella dell'immagine è una ri-cerca, che si confà più a una spia che a un cacciatore di tesori. Il carattere riproduttivo, ripetitivo della ricerca dell'immagine, lungi dall'instaurare l'immagine quale oggetto (di una ricerca, ma anche di una visione), ritratta proprio la funzione dell'immagine, che assume così i tratti di soggetto a tutti gli effetti. Se il soggetto-spettatore è, secondo il senso comune, posto di fronte all'oggetto-immagine, ciò non può che voler dire che esso sta su un piano differente, trascendente, rispetto all'immagine, e questa, com'è noto, è una riserva kantiana dura a morire; ma, qualora anche l'immagine pretendesse d'essere soggetto e, oltre ad essere guardata, può guardare ciò che ora non è più soggetto ma oggetto di quello sguardo, si capisce bene che il circolo viene incrinato. Il trascendentale, in questo senso, non può che valere doppiamente: la condizione della possibilità di x (ad es., della visione di un'immagine) può essere ribaltata e, anzi, lo deve essere, dal momento che x stesso, per essere possibile, deve far essere possibile anche ciò rispetto a cui viene reso possibile. In termini più piani, la matrice del possibile non può che essere l'impossibile. Affinché qualcosa accada, dev'essere assurdo che accada. L'evento è così irriducibile all'accadimento, è l'irrompere dell'impossibile: l'impossibile, quale resto, residuo irreprensibile e al di là di qualsiasi tentativo di essere colto (dal linguaggio, dall'occhio), è ciò che rende possibile restando se stesso impossibile (quasi-trascendentale, direbbe Derrida, che, tra parentesi, è all'incipit di Planck). A ogni modo, la radicalità, nonché il rischio, il pericolo, insita nel gesto creativo di Eden Noon sta fondamentalmente qua, nella restaurazione di un ordine trascendentale - restaurazione che, tuttavia, non riporta ad essere la rappresentazione ma l'abolisce definitivamente. Infatti, se i piani diventano schizofrenici, se ciò che è oggetto ora non può che esserlo in quanto soggetto non prima né dopo ma contemporaneamente al proprio stato oggettuale, è evidente l'incrinatura dei piani: la trascendenza di un piano rispetto all'altro non può che comprendersi come assoluto di un'immanenza di cui la trascendenza non sarebbe che parvenza, cattiva apparenza, impressione miope o addirittura sbagliata. L'immagine non può essere guardata senza che essa stessa ci ri-guardi, nel doppio senso di un secondo sguardo e di un'attinenza. L'immagine, la sia guarda perché ci riguarda, ne abbiamo interesse ed è in relazione con noi; al contempo, nel guardare l'immagine, ci si offre al suo sguardo, e così essa non è più soltanto centro carnale che attira la nostra visione ma, pure e contemporaneamente, occhio che palpa il nostro corpo, divenuto a sua volta centro carnale, oggetto di uno sguardo. Eden Noon presenta così un soggetto e il suo Doppelgänger, ma questo stesso Doppelgänger è a sua volta soggetto rispetto al quale il primo soggetto è il Doppelgänger. La produzione filmica insiste e sussiste sostanzialmente su questo, ma questo altro non è che il processo, il divenire filmico stesso di Eden Noon. Il sistema filmico non può più dunque comprendersi come totalità superiore alle proprie parti né è immagine surcodificante le immagini che via via vengono a farsi disfacendosi a fps; piuttosto, Eden Noon, aprendo la possibilità del darsi delle immagini come correlativi oggettivo-soggettivi di soggetti-oggetti funzionali, è la loro stessa struttura: l'immagine non è immagine di volta in volta oggetto perché soggetto di uno sguardo, ma ciò che accade, l'evento per cui ogni volta l'oggetto è tale in quanto soggetto del soggetto che lo pretende oggetto, è l'immagine, quella cara immagine che lo scienziato di Planck andava cercando e non trovava - e non poteva trovare in quanto egli stesso non è che un'intensità all'interno della struttura-immagine. L'immagine continua a mancare, ma ora in un senso tutto nuovo e, se si vuole, spericolato. L'immagine manca perché è presente, ma è presente in un modo che non è determinabile. Noi siamo nell'immagine, e non possiamo trattenere, vedere l'immagine perché ciò significherebbe essere fuori di essa, ma fuori di essa non c'è nulla: piano d'immanenza, sostanza spinoziana, l'immagine è il divenire entro il quale si comprendono i soggetti e gli oggetti che solo mortificandosi, solo in quanto trattengono il divenire e muoiono possono darsi come tali; in sé, però, i soggetti e gli oggetti non possono altro che essere per sé, soggetti in quanto oggetti e oggetti in quanto soggetti. Diciamo del divenire vivente, dell'essere cosmico che è, e diamo a tale divenire panico il nome di immagine. Questo fa Eden Noon, ed è una posta rivoluzionaria, ancorché politica - la tragedia (perché è un film tragico). In effetti, qual è la differenza, sempre acclamata ma comunque continuamente presupposta, tra il cinema e la realtà? Al cinema, noi guardiamo le immagini. Nella realtà, le immagini ci guardano, ci spiano, ci allettano trasformandosi in marchi, ci screennano diventando piattaforma d'iterazione virtuale. Nella realtà, le immagini sono sempre lì a fissarci, come corpi di consumatori da consumare. L'ideologia, nel significato che Althusser dà a questo termine, sta quindi dalla parte della realtà, non del cinema. O, meglio, l'ideologia sta nel presupporre che lo sguardo - dell'immagine o dello spettatore - sia unidirezionale, quando invece esso deve essere in quanto correlativamente biunivoco. La rivoluzione è, per quelli del Ludione: vivere realmente il cinema, esperire cinematograficamente la realtà. Solo così, infatti, sarà possibile essere, autenticamente, in quel divenire che è l'immagine; altrimenti, si confondono le immagini (i singoli fotogrammi del cinema o quelle dei suoi pretendenti più subdoli, come YouTube e le pubblicità) con l'immagine, la loro staticità con l'essenza essenzialmente dinamica dell'unica immagine. Così, è certo che l'immagine manchi due volte, ma ciò perché - ecco come quelli del Ludione tentano finalmente di sbrogliare questa mancanza quasi trascendente dell'immagine - essa può non mancare in via definitiva. Si dirà che l'immagine manca in quanto ci sono effettivamente troppe immagini, ora come correlativi oggettivi di un soggetto-spettatore ora come correlativi soggettivi di un oggetto-consumatore. Ma l'immagine manca, in sé, per un motivo più profondo, e cioè perché essa non può che mancar-ci, noi e le immagini: l'immagine, in questo senso, è l'impossibile che rende possibile l'essere reale e cinematografico, le immagini-oggetto e gli spettatori-soggetto o le immagini-soggetto e i consumatori-oggetto. In quest'altro senso, infatti, l'immagine è il divenire entro il quale si comprendono soggetti e oggetti nel loro dinamismo che non li irretisce mai ma comprende il loro essere-soggetto od -oggetto come funzione, variabile su di un punto di vista. Tale divenire non può che mancare, nel senso che sarà sempre ulteriore, resto irriducibile dell'esperienza comune, degli oggetti-soggetti e dei soggetti-oggetti; ma, garantendo tale esperienza, l'immagine è allora non riducibile bensì parte integrante di questa stessa esperienza: manca, sì, e tuttavia non ci manca, perché non può essere vista ma semplicemente vissuta, vivendo del proprio corpo la sua irrefrenabile estroflessione, il suo continuo esistere (nel senso etimologico del prefisso latino ex-), il suo non essere mai altro che in relazione con.

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