Pratiche della visione #9: FuoriNorma, Aprà e l'eversione nera del cinema neosperimentale italiano

Scriviamo questo post in quattro e quattr'otto: «sul pezzo», come si dice - e, come ciò comporta, in maniera del tutto estemporanea, quindi senza la dovuta acribia di ogni nostro intervento qui sul blog. Del resto, chi è consono alle pagine dedicate alla presente sezione, saprà di certo come il disgusto e l'odio, dunque l'avversione, capeggino Pratiche della visione; certo, si dirà che l'avversione non è più un sentimento alla moda, tant'è che persino nella rinnovata edizione delle lezioni su Lenin di Toni Negri termini come «odio [di classe]» et simili siano infine stati attenuati, se non addirittura rimossi, mistificati, ma la condizione clandestina in cui noialtri, e qualche amico, ci troviamo non può che risultare in un'inattualità che è, in fondo, quella di matrice nicciana, ovverosia contro questo tempo e in essere soltanto per un tempo a-venire. L'ἁμαρτία di questo articolo, comunque, è il video, rilasciato in giornata, da Adriano Aprà, penultimo chiodo sulla bara di Micciché, nonché sconfitto di una battaglia che non ha mai avuto il tempo o la voglia di lottare: quella per il cinema sperimentale in Italia; in questo video (qui), Aprà fa fondamentalmente un appello, più o meno a vuoto, affinché persone random contribuiscano al crowdfunding indetto per l'iniziativa FuoriNorma (sottotitolo: «La via neosperimentale del cinema italiano»), la quale si propone, in buona sostanza, di tessere una ragnatela di cinquantaquattro fili - a dire di Aprà - apparentemente sparsi e misconosciuti: in termini più piani, si tratta di portare in diversi cinema (romani, da quel poco che si riesce a capire dal video) film che, stando alla cultura cinematografica del critico, rappresentano, appunto, la via neo-sperimentale del cinema. Che s'intende con «neo-sperimentale»? Che sorgono negli anni Duemila e percorrono vie opposte a quelle istituzionali. Qualche esempio: D'Anolfi/Parenti, Frammartino, Caligari, Castellitto... sì, Castellitto. Ora, è chiaro che chi frequenti l'EdP sia abituato a ben altra risma di film e registi, quantomeno per ciò che concerne lo sperimentale, e non possa che ridere di fronte a una simile cafonaggine, e tuttavia è interessante notare come Aprà, in fin dei conti, non faccia altro che riproporre una linea comunque storicizzata e, dunque, d'archivio. Come infatti si legge sul sito di FuoriNorma, lo sperimentale, per lo sconfitto, è anzitutto rappresentato dalle personalità di Rossellini, Fellini, Bellocchio, Bertolucci, Antonioni e altri porchiddii, gente, insomma, che coll'istituzione non aveva alcun problema e che, anzi, ha confuso più di quanto fosse ammissibile le acque, tant'è che oggi - e lo si legge bene nelle righe di Aprà - dire cinema sperimentale e dire cinema d'autore è in fondo la stessa cosa. Come se non bastasse, e al di là di una simile mistificazione, che non tiene di registi realmente e radicalmente sperimentali, come ad esempio Enzo Cillo, Fabio Ignazio Mazzola, Riccardo Vaia e diversi altri, Aprà si pone pure in cattedra affermando che la sua altro non sia una che una ricerca. Bene, sarà allora un caso che tale ricerca tiene conto esclusivamente dei film passati in determinati festival, come ad esempio quello di Pesaro, col quale - lo ricordiamo - Aprà collabora? Cita, ad esempio, Menegazzo/Pernisa, che accanto a registi del calibro di Delbono (sì, c'è pure lui!), fanno la loro figura, ma essi compaiono solamente perché quel loro film è passato a Pesaro, più precisamente nella sezione di Satellite. Che di vera e propria ricerca si tratti, quindi, è piuttosto dubbio, ma sarà che i nostri livelli di ricerca siano tali per cui siamo abituati ad altre altezze, eppure non è questo il punto: il punto, semmai, è che ciò che sottende l'operazione di Aprà, e cioè il fatto - più chiaro che mai - che il cinema anti-istituzionale debba essere in sé istituzionalizzato, e ciò in vece di una contro-istituzione che non combatta la prima ma, piuttosto, ne prenda il posto. Che la crisi del cinema italiano sia tale da far considerare non solo ad Aprà ma anche a diversi altri (ricordiamo che Di Marino ha in mente un'iniziativa molto simile a quella di Aprà, e anche lui, in ciò, si fa alfiere di un cinema sperimentale-indipendente che poi nelle pagine de ilManifesto, dove ha una rubrica, si attualizza con recensioni sui videoclip di Bello FiGo Gu) l'idea di coordinare le forze di un cinema tutto sommato all'ombra non può che far riflettere, e cioè mediare, sulla transazione stessa in cui questo coordinamento venga fatto: l'idea dello Stesso obnubila la mente di Aprà, che non solo nomina tra i padri putativi del cinema avvenire i registi più istituzionalizzati e storicizzati d'Italia ma addirittura fa di essi gli alfieri di una possibile contro-storia (o supposta tale) del cinema. Tale contro-storia, tuttavia, è chiaro che non possa essere tale. In effetti, il cinema, anche quello da multisala, non ha dimenticato Antonioni, né Fellini, e se c'è stato un cinema più o meno considerato, in Italia, non può che doversi a loro. In termini rozzi, Zalone non può essere considerato meno figlio di Antonioni di quanto Ferri non lo sia Fellini. E il gioco di Aprà sta nel mostrare che, invece, Zalone sia qualcos'altro, che un altro cinema sia possibile, di contro agli Zalone, ai Pieraccioni e via dicendo. Ciò implica naturalmente una mistificazione, poiché è impensabile che gli autori che egli nomina si facciano altrimenti, e cioè fuori, dall'istituzione stessa entro cui, alla fine, non possono che essere nominati. Si capisce bene, dunque, come la ricerca di Aprà sia alla fin fine una falsa pista, se non addirittura un depistaggio: non solo i registi da lui nominati non si fanno altro dall'istituzione (un esempio a caso: D'Anolfi e Parenti hanno avuto contributi dalla RAI, per dire...), ma Aprà stesso li nomina all'interno di determinate istituzioni (come ad esempio il festival di Pesaro, o altri festival in cui ha recuperato questi cinquantaquattro lavori) e crea FuoriNorma attorno a sé-come-istituzione. Con ciò, non intendiamo dire che Aprà debba, come noi, compiere una ricerca che sia autentica, e cioè al di fuori del triste panorama festivaliero italiano, che, come potete vedere dalle classifiche nostre di fine anno, manca sempre i film più belli e, 'sta volta sì, sperimentali; piuttosto, vorremmo portare a considerare come, a conti fatti, non ci sia che un mutamento, una metamorfosi non tanto dell'istituzione cinematografica italiana quanto, semmai, del cinema come istituzione. Quel che conta non è più il cinema istituzionale, ma che il cinema s'istituisca anche al di fuori di sé, estroflettendosi in ciò che per ultimo può salvarlo, ovverosia quella miriade di film para-antistituzionali che comunque godono di produzioni, anche se piccole, distribuzioni, anche se piccole, e visibilità (festivaliera e, perché no, di riviste più o meno note). La fascistizzazione del cinema, dunque, non passa che attraverso un'ortopedizzazione di ciò che comunque ha già una sua postura, e per ciò può essere ortopedizzato. La mancanza di figure estremamente e radicalmente sperimentali, nella lista di Aprà, non fa risultare altro che questo: che, cioè, non si voglia, in realtà, istituzionalizzare un cinema sperimentale, che peraltro non è realmente tale, bensì, al contrario, sperimentare l'istituzione. Non portare, cioè, dentro l'istituzione film che ci sono/non ci sono, bensì portare l'istituzione nel territorio di questi film. Aprire i multiplex come Basaglia aprì i manicomi. In che senso Basaglia aprì i manicomi? Non slegando i matti, ma portando i sani dentro i manicomi. Allo stesso modo, Aprà, che ovviamente si rivolge alle solite logge di critici, direttori, registi e via dicendo, ha l'intento di portare non il cinema sperimentale o supposto tale allo spettatore comune ma questo a quello. Risulta chiaro, a questo punto, la gravità della situazione, parossisticamente sintetizzata nella formula, auto-attribuitasi da Aprà, di cronaca militante. Che già una persona come Aprà, che convive coi peggiori becchini del cinema, possa dirsi militante risulta quantomeno ridicolo, ma che un simile atto possa denunciarsi come di semplice e pura cronaca lascia di per sé afasici. È questa, infatti, un'operazione di un'intenzionalità unica ed eclatante: l'indifferenza - quella del cinema in generale - da cui Aprà vuole staccare una differenza - quella del cinema neo-sperimentale - come dal buio di un cielo in temporale si stacca un tuono, non può logicamente né ontologicamente fare a meno di una differenza ulteriore, tale che quell'indifferenza originaria sia comunque trasportata dall'oggetto staccato in quanto differente. La pace, cristallizzata nella forma del crowdfunding (crowdfunding che, lo sottolineamo, viene creato non tanto per i soldi quanto, semmai, per il consenso: poiché, com'è normale che sia, anche il più sanguinario tra i gerarchi necessita di un consenso dal basso, ed il crowdfunding è il modo attraverso il quale un'operazione come quella di FuoriNorma viene effettivamente legittimata) e di YouTube, è del resto indice più di uno slittamento che di una frattura: slittamento da un cinema asfittico a uno che, almeno per il momento e, soprattutto, per il luogo in cui si trova, risulta più vivace. Manca la crudeltà, manca la violenza di una rottura che sia tale; finché la violenza non avviene, la rivoluzione non è tale: un pranzo di gala non è una rivoluzione, e lì anzi i commensali brindano con bicchieri differenti ma allo stesso tavolo. Menegazzo/Pernisa con Bellocchio, D'Anolfi/Parenti con Ferri (be', quest'ultima per quelli di FilmIdee potrebbe anche starci: ma quelli di FilmIdee sono notoriamente più amici degli amici che critici lucidi e cinefili, il che può anche fare meno paura, da quando sono stati estradati dal Filmmaker, e tuttavia tali, cioè fuori dal cinema, sono stati e rimangono), la Sgarbi (sì, la sorella di Sgarbi: il crowdfunding Aprà lo cerca anche per gente che ne ha così estremo bisogno come Elisabetta Sgarbi, il cui film menzionato da Aprà è di indubbio sperimentalismo, come il Vangelo) e via dicendo. Così, il neofascismo della neosperimentazione cinematografica italiana risulta, tutto sommato, sì, in un'eversione, ma tale eversione è dall'istituzione al cinema, non più - come ad esempio nei Sessanta, con, anch'esso citato da Aprà, Grifi - dal cinema all'istituzione. Columbu e Santini, Gaulino  e Danco. Al di là della bassa qualità dei lavori, tutti davvero impostati per essere accettati dai festival e apprezzati dalla KKKritica. Pure la Marazzi, nota indipendente e sperimentalista di casa Pirelli, viene citata nell'elenco tl;dr di Aprà, il quale, dopo la proposta - più di manipolazione mentale che di critica cinematografica (e che comunque non si reggeva minimamente in piedi) - dei critofilm, tenta ora un'altra via, rispetto alla prima più eclatante, come la marcia su Roma, e addirittura più bieca e pericolosa, oltre che arrogante, come la marcia su Roma. Tale proposta non può e non deve sottovalutata, ma affinché ciò non accada è necessario che venga interpretata in quadro più generale di risanamento di quel già-cadavere che è il cinema italiano, di cui i recenti decreti sono un primo, lampante segnale. Un ordine nuovo d'avanguardia nazionale, insomma: che tenta l'ultimo, spericolato salvataggio di un'istituzione ormai in rovina iniettando in essa del cinema che - è il caso di dirlo - è stato creato ad hoc e mantenuto volontariamente ai margini dell'istituzione al fine, quando fosse venuto il giorno, di salvarla, quest'istituzione, facendosi per essa - ed essa in esso. E oggi quest'era dell'acquario cinematografico sembra ormai giungere.

Nessun commento:

Posta un commento