Funeralopolis - A suburban portrait



Sono l'autoritratto dei mali che ha fatto la società
Il mondo brucia, e io con lui
Spero non ti offendi se appicco incendi - serve luce nei tempi bui
(VASHISH, Funeralopolis)

Film su un'amicizia, Funeralopolis - A suburban portrait (Italia, 2017, 94'), ed è «una», l'amicizia, allorché questa venga a configurarsi nel carattere che le è più proprio, ovverosia quello, atavico, della pura potenza o, il che è lo stesso, della possibilità. Che cos'è l'amicizia, in fondo, se non la possibilità stessa che, nonostante tutto (nonostante il mondo, la società, la droga anche, ma solo concepita come prodotto di questi due termini), vi sia dell'amicizia, un legame cioè in grado d'essere autentico, di collocare due persone su un piano la cui consistenza è il silenzio, lì dove il «donner la parole» coincide, istantaneamente, col «donner la mort»? Strana affezione cinematografica, quella che permette di risalire alla possibilità di questa possibilità - una mancanza, quella dell'immagine, che dunque fonda l'immagine stessa su di un profilo abissale sul quale si può soltanto stare in bilico. E se la luce del cinema è luce di questo mondo, come ci diceva Robert Todd, allora qual è la frattura che sgancia - per così dire - il cinema dal mondo o, meglio ancora, il mondo dal cinema? La deleuziana fede nel mondo protratta dal cinema è, alla luce del film di Redaelli, un principio che deve assolutamente essere ribaltato: non è il cinema che ci fa credere al mondo ma il mondo che ci porta a credere nel cinema, e, se questo mondo - dai regionali per Brescia al Macao - è ciò che inquina un fiore che l'immagine cinematografica mi restituisce in un'integrità così suadente da lasciare afasico lo spettatore, ciò è indubbiamente dovuto all'intrinseca fragilità non tanto del fiore quanto dell'immagine. L'immagine, come un che di fragile, è tale, in tutta la sua specifica fragilità, perché il mondo, a causa del mondo: ma è un rimando dal mondo all'immagine l'unico percorso possibile, non l'altro, quello contrario, quello ad esempio tentato dall'ultimo Godard, che peraltro e non a caso, da buon comunista, risulta infine essere il più patetico dei reazionari. Così, Redaelli non si può dire che «costruisca» un film, ma ciò non nella misura in cui le immagini vengano a darsi spontaneamente a lui o alla sua videocamera bensì proprio perché l'immagine, come relativo oggettivo, non può che essere costruita rispetto a un mondo che è già troppo pieno, asfittico; piuttosto, giocando un altro gioco o quantomeno un gioco diverso rispetto a quello della narrazione, che in Funeralopolis - A suburban portrait manca nel senso che essa viene ad assumere all'interno del paradigma della razionalità occidentale, quindi come rappresentazione, Redaelli scava, all'interno della realtà spietata, che nulla esige all'infuori di se stessa (né permette, invero), una zona d'ombra, che tuttavia non è tale ma è un vuoto puro e semplice: il vuoto dell'immagine. In termini rozzi, l'immagine è quel che manca al reale, checché ne dica Heidegger: la realtà non può e non deve essere confusa con l'essere, poiché la possibilità ha tanto essere quanto la realtà, e l'immagine è dell'ordine del possibile, il quale, per l'appunto, è senza con ciò avere realtà. Il realismo, dunque, è certamente radicale, nel lungometraggio di Redaelli, ma ciò allorché scardina, dall'interno, la pretesa assolutista della realtà, che vorrebbe confondersi con l'essere. Ma l'essere non è la realtà, e Redaelli non realizza un documentario - anzi, in un certo senso non realizza proprio nulla, ma lascia che le possibilità siano, che il negativo lavori in quanto tale, poiché il lavoro del negativo non è quello di positivizzarsi ma di mantenersi come tale, e cioè come negativo. E qui, forse, tocchiamo il nocciolo del film di Redaelli, che porta peraltro il nome del pezzo più sfacciatamente politico di Vashish: non un documentare un'altra realtà, non portare alla luce una realtà diversa da quella cui sono abituati i piccoli e ignobili occhi borghesi dei frequentatori di festival. «A suburban portrait», appunto: ma il suburbano, l'underground, inerisce l'immagine stessa di Funeralopolis, è il film come tale a essere suburbano, non tanto il suo oggetto o, meglio, allorché l'oggetto si confonde col sostrato, allorché cioè l'immagine è ciò che si mostra e, al contempo, ciò che mostra ciò che in essa viene mostrato, ecco che non solo cade qualsiasi possibilità di rappresentazione ma anche e soprattutto il film, nella sua interezza, si mantiene in una coerenza che è qualcosa di più e che potrebbe essere definita, più o meno banalmente, onestà. Onestà, anzitutto, nel non voler costruire una sovrastruttura, più o meno ideologica, su vite reali ma di trovare, nella realtà di queste stesse vite, una possibilità che sia ulteriore e comunque piuttosto prossima a esse e alla loro realtà - una possibilità che, in ogni caso, non può mancare allorché la si riferisca a vite eccessivamente reali; in questo caso, infatti, le vite di Vashish e Felce non sono vite irreali, ma l'irrealtà di esse, quale può apparire allo spettatore che, in quanto borghese, presume di assistere a un documentario anarchico (come se davvero esistesse un cinema documentario, e per di più un cinema documentario che non fosse di regime...), non è che sintomatico di una visione malata, che confonde il cinema colla realtà: le vite di Vashish e Felce sono anzi talmente reali da aver bisogno di qualcos'altro rispetto alla realtà, della quale, viceversa, lo spettatore comune (che non è l'uomo comune) al cinema ha ancora bisogno, un bisogno patologico. Naturalmente, per realtà qui deve intendersi tutto un intero campo di forze che non sono riducibili a unità: la politica, i costume, la religione, la metafisica e via dicendo. Questi elementi, queste forze, realizzano l'uomo, ed è a questa realizzazione che si oppongono i corpi, tanto pieni quanto emanciati, di Vashish e Felce: tant'è che ad essi soltanto l'immagine cinematografica, quale la restituisce Redaelli, può in fondo essere consona. Perché? Perché è per l'appunto di un'amicizia che si tratta. La droga, da questo punto di vista, non può essere mitizzata, e anzi essa dev'essere intesa nel senso più schietto che le si può dare: l'eroina, così come lo speed e via dicendo, altro non è che una lotta del reale scatenata contro il reale - lotta che soltanto può aprire un pertugio, un anfratto attraverso il quale è impossibile passare e su cui è solo possibile, come dicevamo sopra, stare in bilico. Questo stare in bilico non è, però, un trarsi fuori dal reale, tant'è che Redaelli non presenta in nessun punto l'immagine che restituisce come una creazione o una surdeterminazione di elementi altrimenti inconciliabili: il gesto estremo di Redaelli lo si potrebbe anzi ritrovare proprio qui, nel suo carpire tale possibilità e intuire la sua naturale essenza, che è strettamente cinematografica. In che senso? Nel senso che l'immagine è immagine di possibilità; un cinema che non presentasse immagini di possibilità sarebbe, a conti fatti, un'estetizzazione della realtà, e tutti sanno che l'estetizzazione della realtà, quand'anche questa fosse da intendersi come slegarsi di immagine e suo contenuto (cfr. Aristakisjan, che - sia detto en passant - è manifestamente, e non solo in confronto al cinema Redaelli, un impostore, alla maniera di Nico D'Alessandria quando gira L'imperatore di Roma (Italia, 1987, 84') o di Alberto Grifi quando fa Anna (Italia, 1975, 209'), oltre che di diversi altri, che però non val neanche la pena menzionare), è una moda tipicamente fascista. Oltre a ciò, però, l'immagine cinematografica è anche possibilità dell'immagine, ed è allora, qui, che si intuisce la grandezza, inaudita, di un gesto come quello di Redaelli: che l'immagine sia immagine di possibilità e che questa possibilità sia altro rispetto alla realtà, cioè venga a farsi nonostante la realtà (leggi: il mondo, in tutte le sue connotazioni - politiche, economiche, religiose etc.), e, inoltre, che la possibilità abbia tanto essere quanto la realtà, implica necessariamente che la dimensione dell'amicizia non possa che essere una dimensione puramente cinematografica, non nel senso che l'amicizia - o l'immagine - sia irreale, bensì che un'amicizia autentica, come quella di Vashish e Felce, non possa che essere esclusa dal mondo, bandita da esso. La fragilità dell'immagine di Funeralopolis coincide dunque col rischio proprio dell'amicizia: l'amicizia è sempre in pericolo, il cinema è un cristallo. Quando Felce entra nel bosco non sta rinunciando a Vashish, ma sta mettendo alla prova il proprio corpo, sta sfidando la propria realtà, che altro non è se non quella del corpo; lo stesso, la tumefazione della droga: la droga non è una sfida al mondo, ma una sfida anzitutto nei confronti di sé, di quella realtà innegabile che ci pertiene e senza la quale non sarebbe possibile lottare: c'è un'irriducibilità della lotta, poiché questa non è mai lotta contro qualcun altro e, anche se lo fosse, quand'è onesta, altro non sarebbe che un'ennesima prova nei confronti del proprio corpo. Gli indugi sulle braccia, i tatuaggi, le siringhe e via dicendo, di Redaelli non attestano un interesse morboso, da giornale scandalistico, per un altro mondo, per il gusto dell'estremo etc.; piuttosto, Redaelli si sofferma sui corpi, il suo è un cinema del corpo perché il corpo, in quanto realtà ultima e definitiva dalla quale è impossibile sfuggire, è il campo della lotta, è cioè contro il corpo - non le sue passioni - che va impugnata la «spada», come la chiama Vashish: il corpo, come nucleo del reale, è ciò che forclude la possibilità realmente e radicalmente tale, sia quella del cinema che, ed è lo stesso, quella dell'amicizia; il corpo, come realtà, è sempre corpo proprio, che ci sottrae agli altri, ma è anche da esso che si parte per poter stare-con gli altri: ma ciò per tramite della lotta. In estrema sintesi: un'atletica che è immediatamente un'estetica (interessante, a questo proposito, sarebbe tracciare un parallelo coll'immagine drogata de Il ludione della lampada (Italia, 2016, 125'), cosa che tuttavia non può essere fatta in questa sede). «Ma è guerra anche qui», rappa Vashish. Dove il «qui» non è banalmente lo stato italiano, come se ancora esistessero gli stati: il qui è la pelle, la superficie che è il più profondo. Il qui, cioè, è quella realtà che il cinema, quand'è autenticamente tale, non può che negare, in senso bellico e polemico: ma è anche ciò che permette di accedere al cinema in maniera rigorosa, ovvero come possibilità inattingibile, eco di cui non sarà mai disponibile la voce. Ed è tanto estremo e commovente come Redaelli, per il cui film varrebbe bene la pena spendere la parola capolavoro, se essa non fosse così sfacciata e abusata, riesca a legare le due cose in una: l'amicizia e l'immagine cinematografica come unica e medesima possibilità, la quale è tale nonostante il mondo.

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