Ciguri / Ciguri (Aztec Hades)


Come l'istantaneità del trapasso, Ciguri (Italia, 2017, 24') e Ciguri (Aztec Hades) (Italia, 2017, 22'). Non tanto, o forse non proprio, un omaggio all'Artaud in viaggio nel paese dei Tarahumara, quanto, piuttosto, un ripetere quella stessa esperienza che è, per l'appunto, istantanea e fulminea come l'istante del trapasso - e dunque irripetibile. C'è da dire addio al non-apparire apparente della natura o, il che è lo stesso, all'apparire sparente dell'immagine così come era in Ilinx (Italia, 2017, 6'), e c'è forse una sconfitta, in tutto ciò, anche se questa non è affatto una disfatto quanto, semmai, l'accettazione che l'irripetibile non possa che essere ripetuto in una sorta di coazione a ripetere che, com'è noto, recalcitra una visione apocalittica. Ecco, nella sua doppia versione, che altro non è - beninteso - che un'altra ripetizione ancora, come se, di nuovo, non si potesse che ripetere, non essendoci più nulla da dire, nella sua doppia versione l'opera di Riccardo Vaia e Cristina Pizzamiglio può essere annotata non come visione bensì come didascalia - didascalia di una visione della fine. La domanda, allora, è la seguente: cosa finisce? Finisce il mondo, finisce la vita e in un senso molto generale potremmo dire che finisce tutto ciò che può finire, che è determinato - e determinato a finire; quel che conta, tuttavia, non è tanto l'oggetto della fine, ma il suo sentimento: la ripetizione, in Ciguri, è una ripetizione parossistica, che sfiora l'ecolalia e con ciò sfida la fine quale anfibolia. I termini, allora, vengono stravolti. Non è tanto la fine, ciò che conta, ma che ci sia una fine, ed è a partire da ciò che Ciguri viene ad essere. È come se Vaia/Pizzamiglio andassero al di là, dopo la fine: la fine è prodromo, se non addirittura αμαρτία, di Ciguri, ma ciò non fa di Ciguri un qualcosa dopo la fine, quasi che trasmutasse la fine in inizio: piuttosto, la fine viene resa e mantenuta come tale, e di Ciguri non c'è nulla, Ciguri non è nel momento stesso in cui la fine c'è già stata e, notoriamente, la fine, quand'è autentica, non comporta nulla dopo di sé. È, se si vuole, una fine come morte, ma non la morte generale, bensì la morte-propria. Com'è possibile, allora, Ciguri? come, se il suo dopo non è in realtà un dopo, perché fuori dal tempo, senza tempo (e comunque non l'eternità). La fine viene prima di Ciguri, e Ciguri, di fatto, non è. È per questo che non può che essere ripetuto, che Ciguri è la ripetizione in quanto tale. Ripetizione vuota, puro atto del ripetere, forma della ripetizione senza un reale contenuto. O, il che è lo stesso, forma e contenuto ripetuti, sdoppiati, trapassati l'un l'altro; forma che ripete un contenuto che è ripetizione della forma. Il richiamo a Rimbaud, il dire delle bestie al pascolo o il dire della lucertola - e mostrarle, quelle vacche e quella lucertola. Possibile che non ci sia rimasto più nulla? Foucault su Magritte: non si parla di ciò che si vede, non si vede ciò di cui si parla. E allora c'è una frattura, un vuoto incolmabile che si palesa e si manifesta, ma tale non viene manifestato da Ciguri, anzi Ciguri è questo stesso vuoto. Non è che la parola si appropri dell'immagine o l'immagine della parola: semplicemente, non ci sono più immagini né parole. La ripetizione è allora attività stessa di una forma che, priva di contenuto, non può che ripetersi senza ripetere. Ripetizione della ripetizione, l'immagine non manca più nel senso che si diceva, quasi che fosse differita a un al di là incommensurabile; più inquietantemente ancora, l'immagine non può mancare perché l'immagine stessa è la sua propria mancanza: la mancanza non è allora propria dell'immagine ma è l'immagine ad essere propria di una mancanza più esiziale e terribile, perché al contempo diafana e opaca. Il gesto, estremo ma al contempo fanciullesco (perché forse solo le bambine, che appaiono/scompaiono nel sole in tralice tra i rami, sanno porre in essere gesti estremi, se non addirittura radicali), di Vaia/Pizzamiglio non sta tanto o, meglio (e visti i due lungometraggi precedenti), non sta più nell'intercedere l'assenza di un'immagine ma di rinvenire nell'immagine tale e quale non può che essere un'assenza che, nel suo stesso darsi, si compie quale trascendenza definitiva. Tale trascendenza, lungi dal trascendere un campo meta-storico che sarebbe, rispetto a essa, una sorta di trascendentale, si compie in questo stesso campo, è l'immanenza assoluta di tale campo: il campo dell'esperienza - cinematografica, ma non solo - possibile è la possibilità ultima di un'esperienza asfittica e senza voce, che non può che presentarsi in questa stessa possibilità, come possibilità - e non altro. Il terrore della parola Ciguri, ripetuta anch'essa, non è più tale; il terrore è in realtà un sentimento del sacro quale può essere rinvenuto solo in maniera drastica nelle esperienze di derealizzazione: l'immagine drogata del Ludione della lampada (Italia, 2016, 125') si scontra con se stessa, ed è come se Vaia/Pizzamiglia fossero davvero vittime di un percorso, di una ricerca che li ha alla fine travolti. Una ricerca che - val la pena ricordarlo - ri-inizia sulla base heideggeriana del mondo conquistato come immagine. Il senso, del tutto negativo, di tale ricerca traghetta infine Vaia/Pizzamiglio a una considerazione, amara se si vuole, dell'assenza dell'immagine come immagine dell'assenza: ma questa seconda assenza altro non è che quella, come si diceva per il cortometraggio precedente, di un mondo che non è più tale, che non fa più mondo, e il fatto che l'immagine manchi non si capisce se sia perché il mondo, che manca, sia stato conquistato come immagine oppure perché l'immagine, nella sua mancanza, ha fatto scomparire il mondo. Che sia l'una o l'altra, poco importa; ciò che, piuttosto e più profondamente ancora, importa è l'arrivo e la considerazione di un'immagine compresa come assenza: ma tale assenza è, non manca di realtà. L'assenza è nella misura in cui questa non si confonde con uno svuotamento ontologico; l'assenza è tanto quanto la presenza, e che l'immagine sia non implica più un suo differimento altrove, un suo estenuante differirsi, quanto, semmai, un suo essere nell'assenza che le pertiene - perché l'immagine appartiene alla sparizione, all'assenza, alla mancanza. Non viceversa, ed è questo il gap: l'immagine non cessa d'essere, come sarebbe se la mancanza le appartenesse, ma è - e nel suo essere o, meglio, il suo essere è il vuoto, incolmabile e apotropaico. L'immagine viene sempre dopo una fine, questo lo statuto, stando a Vaia/Pizzamiglio, dell'immagine cinematografica oggi. L'immagine non può che succedere a una fine irrevocabile. Che cosa sia finito è una domanda urgente e che tuttavia qui non viene evasa. La cultura occidentale non rinnega l'immagine, ma si rinnega in quell'immagine in cui si ritrova e che a conti fatti la definisce in quanto tale. Il Messico, allora, è l'isola d'Elba, e i massacri di Hernán Cortés non contraddicono l'animo dell'uomo allorché in seguito espresse i propri dubbi al figlio in sede testamentaria. Il vuoto-immagine di Ciguri, nella sua radicalità, non è allora nemmeno più un vuoto tra due precipizi, sebbene non debba assolutamente intendersi in senso metafisico. Al contrario, Ciguri si spossessa di sé o, meglio, viene dopo uno spossessamento che è la fine - fine del mondo, fine della fine, fine dopo la quale non può più esserci nulla. Di nuovo, non morte in generale, morte dell'altro che può essere vissuta in prima persona, con cordoglio o felicità, bensì morte-propria: ma ciò che muore è proprio l'immagine, e l'immagine cinematografica non può che seguire da questa stessa morte, che è sua propria. La morte dell'immagine è αμαρτία dell'immagine nel doppio senso del termine: essa fa da prodromo all'immagine ma al contempo la sacrifica - e la sacrifica a sé. Come nella tragedia greca, dove l'αμαρτία segna l'inizio in quanto peccato/sacrificio, che non è esattamente la colpa in senso giudaico-cristiano. E, come nella tragedia greca, almeno a leggere attentamente Aristotele, in Ciguri c'è, effettivamente, una κάθαρσις, ma questa κάθαρσις non dev'essere intesa come purificazione, ed è anzi lo stesso Aristotele a sostenerlo: la purificazione segue la κάθαρσις, la quale è, semmai, incontro, avvento dell'estraneo, evento dell'estraneità che incontro e col quale mi dissolvo - mi dissolvo in questa stessa estraneità. Poi, il Nihil dell'immagine, ma un Nihil che non viene presentato dall'immagine ma è l'immagine. E concludiamo, ma già dovrebbe essere chiaro, per cui, al massimo, ricapitoliamo. La ricerca parte con La lunghezza di Planck (Italia, 2015, 84'), il cui prodromo è il già citato pensiero heideggeriano sulla conquista del mondo come immagine, segno dell'epoca moderna. L'immagine, tuttavia, manca. E tale mancanza dell'immagine viene solo ora ad assumere ambo i sensi del genitivo, sia quello soggettivo che quello oggettivo. L'immagine cinematografica, così come viene radicalizzata da Vaia/Pizzamiglio, ma anche da Piazza, nel corso degli anni, è un'immagine che compie il pensiero heideggeriano sull'epoca della tecnica. L'immagine cinematografica non può che aderire al nichilismo contemporaneo, ma ciò, per Vaia/Pizzamiglio, implica un fatto assoluto: e ciò che l'immagine sia un Nihil. Tale Nihil non deve essere compreso in termini ontici, e lo sforzo, la vena rivoluzionaria di Ciguri sta proprio in ciò: il Nihil è un processo, l'immagine è il farsi del nichilismo. L'immagine manca e fa mancare. È il nichilismo all'opera. Un nichilismo puro, privo d'oggetto. Ciò che c'era prima è finito, nichilizzato - e da questa fine sorge l'immagine cinematografica. L'immagine ha dunque un solo carattere: quello della distruzione assoluta, è di per sé olocaustica. Ma l'olocausto dell'immagine non ha altro oggetto che se stessa come olocausto. Il mondo non verrà ricordato per il cinema, checché ne dica Lav Diaz, perché è già dopo il mondo, oltre il regno della necessità. Tale regno, che è cessato, fa dell'immagine l'assoluta libertà, ma per il fatto che dipenda da una fine tale libertà non può che essere schiava di se stessa, poiché, come l'uomo che è libero di volere e, nel momento in cui si decide per la propria volontà, manifesta una libertà di cui poi si ritrova schiavo, non avendo la libertà di riscrivere la propria scelta, il proprio passato, l'immagine, nel momento in cui è, non può più non essere - e per ciò (si) manca. Ecco, l'orizzonte su cui si stanzia (come chiusura o come apertura di tale orizzonte, lo vedremo più in là) il coevo capolavoro Eden Noon (Italia, 2017, 75').

1 commento:

  1. Sì: le parole e le immagini. Vedere e parlare. Oppure ‘esser visti’ ed ‘esser parlati’… ai festival, nelle bacheche di oratorio, sugli ‘schermini’ e sugli ‘schermoni’. Ma non c’è né l’uno né l’altro. C’è solo un ‘commercio di cinema’, che si dà appunto come ‘apotropaico’ della propria scomparsa.
    Ciguri perciò è un ‘doppio’ - che da un lato si dà e dall’altro si ritrae nella non-ostensione -. Mossa peraltro quanto mai della lichtung.
    Volersi salvare o annichilire l’escatologia? Oggi sarebbe meglio dire ‘scatologia’ della salvezza, ma questa è un’altra storia ancora. Come un’altra storia è quello del cinema ‘etnico’, che rifiutiamo senza nemmeno una scrollata di spalle.
    Se qualcuno pensa ancora di potersi gingillare in un qualsivoglia ‘teatrino della crudeltà’, be’ si sbaglia di grosso e non solo perde la faccia ma anche la propria medesima ‘derealizzazione’. Non può più né impazzire né fare il pagliaccio.
    La macelleria - quella vera - è dietro l’angolo e la complicità con essa non si può eludere.
    Eleusi è qui. Ma noi ne siamo i valletti; gli schiavetti più effeminati.

    Ripetizione dell’esperienza: in quanto ‘cinema’ è solo un altro venire per salpare. Un’altra quiete di bestie al pascolo, segnata dal trascolorare di fosfeni viridi.
    Essere travolti è il vero enjeu del sacro.
    Vacche sacre appunto.
    Artaud e Burroughs cospirano per il silenzio; così come la Sierra che perde la ‘geografia’: cioè la ‘grafia della terra’ (il graphèin direbbe qualcuno ma chissenefrega in fondo).
    Cosa finisce? Dissidio centrale questo: finisce innanzitutto il cinema; cioè ‘continua a finire’. E questo è ciò che in molti si ostinano a ignorare. La cosa non è grave, se non quando fa cassa e fa assessorato e fa festival e fa recensione e fa esistenza prezzolata e non fa divenire.
    Si può ‘finire’ in molti modi ma quello che importa è ‘farla finita’. Soprattutto col pensiero e con la rappresentazione dei propri pruriti. Il vuoto e il massacro al contrario non si grattano.
    Quello che c’è ‘prima’ e che c’è ‘durante’ e che viene ‘dopo’ un film è tabula rasa, ‘deserto’; oggi più che mai. Nessuna possibilità di ‘vedere-parlare’.

    Con La lunghezza di Planck, l’immagine ‘espugnava’ il mondo. Si vedano i link allegati.
    Nel Ludione della lampada, il visibile risorgeva ‘drogat0’ da una luce che divaricava il visibile stesso; nascendo da una separazione. Tuttavia sempre possibile perché ‘abitante’ del mondo (‘hanter’ dicono i francesi, riferito alle fate che abitano i boschi; ‘hantologie’, dice sempre quel tale, per riferirsi ai fantasmi dell’ontologia). In Desert Light, le rifrazioni disgiungevano le apparenze e le disapparenze. Ma se in Ilinx il ‘nero’ rivendivava i suoi diritti, nel Ciguri questo ‘nero’ contiene altresì un’immagine del ‘nero’.
    Cosa resta allora del fuoco?
    I glifi forse, le linee e i tatuaggi del piede che pulsa sulla terra ctonia.
    Il martellare delle ossa che tamburellano sul terreno, sulla storia ‘vegetale’, sui segni ‘vegetali’, sul terrore dei ‘primi fiori’, dei primi colori che si affacciano al mondo e alla luce visibile.
    Da un duplice orifizìo: il regno dei ‘vivi’ e quello dei ‘morti’ (l’ade appunto).

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