601 Revir Drive



Vorremmo iniziare questo scritto riportando poche frasi di Herbert Marcuse da L'uomo a una dimensione, così da poter introdurre il campo da cui tale scritto ha tratto radici, la qual cosa, se da una parte potrebbe aiutare a capire il riferimento culturale che lo sottende, agevolandone la lettura, dall'altra potrebbe portare a canalizzare l'attenzione su certi aspetti che col cortometraggio in questione, 601 Revir Drive (USA, 2017, 9') di Josh Weissbach, non hanno a che fare, nel senso che il film non si riferisce minimamente né allo scritto di Marcuse né va visto pensando a Marcuse. L'intento, quindi, è quello di rinnegare totalmente questo scritto e non quello di dare riferimenti bibliografici o sottendere una lettura - peraltro abbastanza scontata.
«Ai giorni nostri l'aspetto nuovo è l'appiattirsi dell'antagonismo tra cultura e realtà sociale, tramite la distruzione dei nuclei d'opposizione, di trascendenza, di estraneità contenuti dell'alta cultura, in virtù dei quali essa costituiva un'altra dimensione della realtà. Codesta liquidazione della cultura a due dimensioni non ha luogo mediante la negazione ed il rigetto dei "valori culturali", bensì mediante il loro inserimento in massa nell'ordine stabilito, mediante la loro produzione ed esposizione su scala massiccia». La ri-produzione culturale quindi si avvicina a quella non solo tipica dell'industria, ma soprattutto a quella tipicamente lavorativa, che ha a che fare con ciò non solo con la merce, ma anche con servizi e prestazioni, che allora diventano anche prestazioni intellettuali. Il cinema in questo senso potrebbe essere visto come un mezzo riproduttivo per eccellenza, dove chiaramente l'immagine si può ripresentare infinite volte ogni dove. Viene sottolineato però da Marcuse che l'alienazione tipica della cultura c'è sempre stata, ma era diversa, era di grado superiore, e che quindi questo tipo di riproducibilità sottende un'alienazione per il campo culturale nuova. Da qui le conseguenze sono definitive: «Ciò che è stato eliminato è la loro [delle opere] forza sovversiva, il loro contenuto distruttivo - la loro verità. Così trasformate, esse trovano posto nella vita quotidiana. Le opere alienate e alienanti della cultura intellettuale diventano beni e servizi a tutti familiari». Ancora una volta il cinema potrebbe salire nel banco degli imputati, non solo complice ma proprio agente, favorendo tale svalutazione. La soluzione viene suggerita cercando coloro che hanno tentato dei modi per ri-bidimensionalizzare la realtà, scomponendo nuovamente il quotidiano da ciò che è arte, anche se riprende il quotidiano. A questo punto viriamo prevalentemente sulla questione delle immagini: se le immagini della trascendenza sono inserite nella realtà quotidiana, allora queste perdono il loro valore come arte. Ma se Robert Todd ha trovato un suo modo per sviscerare la questione in modi che abbiamo ampiamente visto, Weissbach sembra aver cercato una strada alternativa altrettanto interessante. Come in 106 River Road (USA, 2011, 6') e 38 River Road (USA, 2016, 7'), anche 601 Revir Drive, ultimo della trilogia in questione, è imperniato di fatti e parole personalissime (possiamo sentire le voci dei suoi familiari al telefono). Fatti privati e delicati, come in 106 River Road, mescolati alla freddezza della pratiche di legge, e parole, quelle di 38 River Road, che parlano al regista stesso. Ma se nel primo film l'immagine si infiammava da sé, lacerandosi e pian piano dando al suo contenuto nient'altro che l'oblio, nel secondo film l'immagine riprendeva un quotidiano scevro da quell'alienazione sia culturale che post-moderna. In 601 Revir Drive l'atto è ancor più definitivo, perché le cose, dopo essere state illuminate da un'altra luce, ritornano a quell'immagine scomparsa del primo film. In questo senso allora possiamo iniziare a capire come non si tratti di ritrovare l'alienazione altra, quella culturale, per riprenderci nuovamente l'altra dimensione della realtà, quella che poteva essere rappresentata dall'arte, nel suo proposito, elitario, di sublimazione, che sottende una carica erotica sovversiva. Queste contrapposizioni, che fanno della sintesi il punto d'arrivo un po' piacione per tutti, non hanno in quest'epoca quel gran senso che, forse, potevano avere prima. Che l'arte abbia perso la carica che poteva aver precedentemente non ce ne importa granché, perché si tratta di fare i conti col presente, e con lo scadere che certi discorsi possono provocare se confrontati con un certo cinema, dove l'altra dimensione non è ciò che può essere solo se allusiva, cioè solo nella sua assenza, ma è ciò che, facendo parte della realtà stessa e quindi di quel quotidiano tanto bistrattato, non vuole riconsiderarlo, rappresentando tragedie o ruoli dell'epoca, ma riprenderselo, tralasciando, almeno in Weissbach, la realtà e la sua relazione con le possibilità. Certi divieti impostati dalla famiglia, e che si sentono nelle parole al telefono, diventano così terreno fertile per le immagini, non solo riproduzioni: non è semplicemente la pellicola a dare alla riproduttività quel carattere differenziale che accomuna ogni visione della stessa, ma è il contenuto che, adattandosi anche alla sua forma se vogliamo, non soggiace alla logica rappresentativa, seppur nasca da quegli stessi divieti imposti dalla realtà. In effetti, che non si tratti solo di ripolarizzare la realtà come probabilmente auspicava Marcuse, considerando artisti del suo tempo come Brecht, lo possiamo capire da quelle deviazioni normative che il cortometraggio in questione opera: le parentesi schizofrenizzanti, se così vogliamo chiamarle, fanno parte della realtà stessa, non sono altro da essa, e non si tratta, appunto, di ricercare quelle dimensioni non normalizzate, non alienate (posto che si vogliano considerare queste mancate sublimazioni, queste schizofrenie, come realtà non alienate o comunque sfuggenti dalla riproduzione e normalizzazioni relative) per un confronto, ma di riconsiderarle non come altre - non per questo livellandole - ma come possibili tanto quanto le altre: non sono i punti fuori statistica, per intenderci, ne fanno parte. Appurato questo, allora, Weissbach con questo ultimo cortometraggio non ci sembra ricercare propriamente una soluzione, e anziché proporre alternative, ci riconduce lì, dove tutto era iniziato: l'immagine di 106 River Road ritorna dall'oblio dove era stata scacciata. Questo ha portate a dir poco sconvolgenti. Che un'immagine ritorni dall'oblio sembra quasi significare che la sua riproducibilità non ha mai davvero fine, il che è quasi diabolico. Non si tratta tanto di dare scacco matto all'oblio, ma di trovarlo dall'inizio alla fine, di ritrovarlo cioè come ciò che si affianca nella possibilità della riproduzione: in fin dei conti l'immagine è quella, è presente e riprodotta, eppure, mostrando questa sorta cerchio, Weissbach non la porta ad alludere a una certa assenza riportata nell'allusione stessa, ma la riposiziona lì dov'era avvenuta, dove aveva tratto la sua ninfa: poggiando sull'oblio che permea il quotidiano, la rappresentazione culturale mostra la propria alienazione: non è ciò che si differenzia quindi nella realtà, la sua parte altra, ma è l'altra parte che non esiste.


Nessun commento:

Posta un commento