Ilinx


«Ho sempre anticipato di tre-quarant'anni i miei contemporanei,
e a questo sono forse dovute alcune mie sconfitte politiche.»
(Amintore Fanfani)

Preludio a Sopralluoghi per un attentato terroristico (Italia, 2006-2007, 12'), Ilinx (Italia, 2017, 6') reagisce alla crisi del cinema identificando quest'ultima colla crisi dello spazio urbano e funzionando quindi come western al contrario; se la città, infatti, cessa di essere in vece di una comunicazione che liscia definitivamente i territori, escludendo qualsivoglia possibilità di un'esperienza, più o meno vertiginosa, del limite o della soglia, esperienza che aveva fatto la fortuna del cinema, almeno nella sua forma classico-rappresentativa, quindi come prodotto specificamente borghese, ecco allora che anche l'esperienza panica della natura, direttamente riferita a quella di Robert Todd (pensiamo, in particolare, ad Awaiting summer (USA, 2016, 12'), il cui finale viene chiaramente richiamato dall'ultima sequenza del cortometraggio di Vaia/Pizzamiglio), non può che risultare in una sorta di anestesia o, per essere più tranchant, di forclusione della natura stessa, intesa, questa volta, quale prodotto ideologico: di qui il rovesciamento, radicale del western, che Ilinx s'assume nel momento stesso in cui lo scansa, colorandosi di tinte noir. Un western, dunque - ma anche un noir. Che, infatti, il western faccia a meno dell'immaginario urbano non può che conseguire dal fatto che è esso stesso immagine dell'urbe: la prateria, l'Innocenza perduta, è a tutti gli effetti pensiero tipicamente urbano, cittadino, se non addirittura metropolitano e capitalistico. In questo senso, non si può pensare alla natura, così com'è in Ilinx, senza con ciò ricomporre la sua sparizione, che è peraltro, al di là della facile analogia estetica, il motivo che più allontana, quasi opponendoli, il cinema di Vaia/Pizzamiglio da quello del regista di base a Boston citato più sopra. Dicevamo, un western stravolto, rovesciato o, il che è lo stesso, un western prima del western, un western ante-litteram, quale non poteva esistere prima di scomparire. In altri termini: una natura prima del naturalismo, e che tuttavia non può darsi senza di esso, un'Innocenza, che altro non è se non la prateria stessa, che non può che essere già perduta. La natura, come altro dalla città, non è dunque presupposta dalla città bensì è lei stessa, cioè la natura, che presuppone la città, che la dà nel momento stesso in cui la colonizza, la schianta, la depone. Il western di Ilinx, allora, si rovescia rimanendo tale, e cioè un noir, noir che non è più, come nel cinema classico-rappresentativo (quello insomma di matrice trascendentale), l'opposto diretto al western ma la sua più intima essenza: non una giungla asfaltata di hustoniana memoria dunque, dove a farla da padrone è la contrapposizione noir/western, deserto/città, bensì qualcosa che compenetra ambo gli elementi, facendo dell'uno la necessità dell'altro. Se, tuttavia, nel cinema di matrice trascendentale, era il western a presupporre il noir, qui è piuttosto il contrario, tant'è che, di fatto, non può essere espresso in termini nostalgici l'apparizione/sparizione della ragazza: il fantasma non è la Nostalgia ma la Necessità. Si dovrebbe a questo proposito domandarsi: cosa non appare, piuttosto di cosa (o chi) scompare o appare. Del resto, non può di certo essere visto come una pastorale o come, più banalmente ancora, come un esercizio bucolico, quello di Vaia/Pizzamiglio; piuttosto, esso deve essere inteso alla maniera della sconfitta, della scomparsa, certo, della natura, ma di una scomparsa che è consustanziale alla natura medesima: non un inno all'innocenza perduta, ma alla perdita in quanto tale, e solo di conseguenza all'innocenza, quasi che questa non possa che essere perduta in anticipo, che le sia d'immanente necessità l'essere sempre e comunque svanita. La natura è questo svanire, e per ciò deve essere colto in sé. Il rovesciamento del western quale genere esplicitamente e radicalmente legato al sogno americano risulta allora in un'affinità, tutt'altro che elettiva, cogli sconfitti autentici del secolo scorso, come ad esempio Degrelle. La natura non scompare ma è la sua stessa scomparsa. Cosa scompare? Scompare la scomparsa, lo scomparire della natura. Ecco il noir. Il noir non è nell'apparizione/sparizione della figura femminile, il fantasma è la natura che è nel suo non essere: si manifesta in un'assenza che non inquieta quanto la sua manifestazione. Ciò che non appare, dunque, è proprio l'apparire, ciò che appare più manifestamente: la natura. Si può ora meglio intendere la distanza, pressoché abissale, tra Vaia/Pizzamiglio e Todd; per Vaia/Pizzamiglio, infatti, non esiste una natura, la natura è per definizione l'inesistenza, mentre invece per lo statunitense la natura persiste ed insiste anche nello spazio cittadino. Strana malinconia, quella degli americani: più senso di colpa che poesia... viceversa, rimane nello spirito italiano un indefinibile senso dell'irreperibilità, rispetto alla quale la nostalgia e la malinconia non valgono - e resta solo l'afasia. Afasia, come assenza del dire, natura fenomenica come manifestazione della scomparsa: checché se ne possa pensare, non è in realtà un discorso di teologia negativa, quello di Vaia/Pizzamiglio; anzi, è proprio laddove vengono deposti gli ordinamenti del discorso classico che l'immagine di Ilinx eviene. Cosa eviene? La domanda è la stessa di più sopra: cosa non appare? La natura è ciò che non appare, ma questo non apparire non è un trattenersi nelle profondità o uno svanire. Lo svanire della natura è ciò che svanisce, il suo non apparire è ciò che non appare. Al contrario, nel western è la scomparsa della prateria che appare (Ford) o l'apparizione della prateria a scomparire (Leone). Nell'un caso come nell'altro, si ha a che fare con una trattenuta di un momento che, nella sua irripetibilità, non può che darsi miticamente, ed è per ciò, per questa trattenuta nostalgica, che viene meno l'essenza della prateria, ovverosia il suo carattere Elementare. In Ilinx, invece, la Natura non appare perché indissolubilmente legata all'Elementare. Se nel cinema americano l'Elementare scompare, ciò accade nel momento in cui si comprende la tecnica come intrinsecamente legata alla natura: il binomio natura/cultura, come c'insegna quella morte del sapere che sono i cultural studies, è un binomio fittizio, e il fatto che l'uomo produca oggetti tecnici è connaturato alla sua natura. Più vicino a un pensiero tedesco della prima metà del Novecento, che affilia Schmitt a Heidegger e a Jünger, è invece Ilinx, In Ilinx, infatti, natura e cultura sono separate, antinomiche: non è che non ci sia cultura dove c'è natura, ma la cultura stessa è qualcosa di innaturale, non la sparizione della natura, traccia della natura scomparsa, ma vuoto della natura, sua fossa. Il punto è proprio questo, per quanto impensabile nelle categorie concettuali che sono proprie di noi occidentali: l'abominio di un albero che faccia un film, la spregiudicatezza - perversa - di ritrovare un covo o anche soltanto un'ora d'oro. Il noir prendere allora il sopravvento, ma ciò nel momento in cui si è confinati a dover assistere all'apparizione, che non appare, della natura; il cinema è particolarmente adatto a ciò, ed è idoneo allo scomparire nella misura in cui si faccia o, seguendo Saint-Pol-Roux, sia già cinema vivente. C'è un'incomprensione di fondo del testo di Saint-Pol-Roux, incomprensione che non sembra affatto aver toccato Vaia/Pizzamiglio: il cinema non è se non cinema vivente; non è che si faccia una teleologia del cinema, quasi che un giorno il cinema dovrà divenire vivente, ma tutto il cinema, quand'è autenticamente tale, è vivente. Lo sperimentale, allora, non è che cessi d'essere tale, è che tutti gli esperimenti, in fondo, non hanno nulla d'interessante, perché partono dal presupposto, teologico, di un avvenire del cinema. Il rifiuto di un comunismo cinematografico inerisce il lavoro di Vaia/Pizzamiglio. Loro non sperimentano, producono. Il cinema sperimentale si è fin troppo preoccupato della produzione, ma questo è un problema tipicamente capitalistico: produrre esperimenti al fine di arrivare a quel punto in cui ogni esperimento è vanificato, in cui il sogno del cinema vivente è così spudoratamente indistinguibile dall'incubo del cinema totale di berjaveliana memoria. Al nomos inteso come produzione, Vaia/Pizzamiglio contrappongono il nomos come divisione: ed è un'operazione di calcolo infinitesimale, la loro. In fondo, che il νέμειν sia inteso quale conquista (capitalismo) o distribuzione (comunismo) non fa che risaltare la comune radice di ambo le ideologie: bisogna comunque produrre, sia che questo produrre sia anteposto alla distribuzione che posposto alla conquista. Viceversa, Vaia/Pizzamiglio pongono la seguente domanda: a che produrre? è tutto già lì. Bisogna semmai dividere. Dividere non porterà mai comunque alla natura, non è che dividendo un oggetto tecnico si avrà, infine, un resto naturale, ma è anzi proprio dividendo che si avrà la totale assenza della natura. È il paradosso di Zenone. Anche avendo A e B come premesse vere, la deduzione da esse di Z è impossibile, poiché la sua implicazione da tali premesse pone già in essere un'altra proposizione ancora. L'irriducibilità della natura dall'oggetto tecnico è dunque la sua assenza, origine inattingibile o, in altri termini, inattingibilità originaria, poiché, in Ilinx, origine e inattingibilità sono in ultima e definitiva istanza sinonimi. E possiamo allora concludere. Che la figura femminile appaia/scompaia non può essere compreso entro i termini di un miraggio. L'apparizione/sparizione della figura femminile orienta l'essere umano stesso in ciò che è essenzialmente, ovvero in ciò che non può più essere. Ciò che non appare è ciò che appare, la natura. Ma questo non apparire della natura non può che certificare una possibilità estrema, che è per l'appunto quella ormai irrealizzabile (a differenza delle altre, che la seguono in quanto irrealizzabile): l'Elementare. L'Elementare quale elemento irriducibile, rischio cui soltanto il cinema può esporsi (e in una certa maniera sopportare). È l'altro radicale. Aristotelicamente, la catarsi: la catarsi è l'irruzione dell'estraneo, è avere percezione dell'estraneità, che non è il volto vuoto del Sovrano bensì l'assenza di qualsiasi viseità. Vaia/Pizzamiglio, nella loro divisione, non raggiungono la natura, ma è appunto dividendo che pervengono all'irragiungibilità della natura. Cos'è la natura? Ciò che non appare. Cosa non appare? Ciò che apparendo si fa altro dall'apparizione. La domanda, allora, è mal posta: bisogna chiedersi cosa appare per potersi domandare cosa non appare, ma ciò che appare è precisamente il nostro corpo di fronte al non-apparire dell'evento filmico. Certo, la natura non appare - ma che banalità è? Che la figura femminile appaia/scompaia non può essere inteso alla stregua di un dio che infesta le chiese ma che in essa si conservi la dinamica o, meglio ancora, il dinamismo proprio di ciò che fa posto lasciando spazio. Non più la luce, ma il pixel. Non più la natura, ma la videocamera: è la videocamera, in definitiva, a sparire, ad essere nel momento stesso in cui si toglie, l'immagine cinematografica a sparire nel suo darsi. L'immagine è la natura? Meglio, che l'immagine non sia ma sia la possibilità stessa che vi sia un'immagine non fa che defilare l'immagine, renderla inattingibile. L'immagine si perde, ma il suo non è un oblio, e Ilinx è fondamentalmente un film politico. La natura è ciò che non appare, l'immagine manca. «Il 'politico' non scompare dal mondo per il fatto che un popolo non ha più la forza o la volontà di mantenersi nella sfera del 'politico' stesso», scriveva Schmitt nel '32: «scompare semplicemente un popolo debole». Una genealogia della scomparsa, un'etica del fallimento emerge allora da Ilinx, ed è un'etica, questa, che va al di là delle mistificazioni cui siamo abituati, sorgendo noi da rovine e volendo comprendere, queste stesse rovine, in senso teologico, nello strabismo del progresso. La debolezza dell'immagine di Ilinx, la sua costitutiva fragilità è del resto il cuore nero di tutta la poetica di Vaia/Pizzamiglio: se il cinema sperimentale ha sempre guardato in avanti, ha sotterraneamente sperimentato ben sapendo che la propria debolezza economica era solo una maschera che nascondeva il segreto di una consapevolezza ben più bieca e inquietante, quella cioè di perdurare nel tempo e di essere quindi di molto più forte, sul piano culturale (o, il che è lo stesso, economico, visto che il museo così come il festival, oggi, ha un carattere indiscernibilmente economico-culturale), del cinema di matrice trascendentale, se, insomma, l'avanguardia cinematografica è stata sin dal suo apparire e comunque sempre più palesemente orientata al futuro, indice, questo, di una fede nel progresso schiettamente liberale o, comunque, aderente a quella del sistema che gli stessi registi, anche quelli seduti comodi nelle aule di Boulder, rifiutavano (per assecondare ed essere da esso assecondati), Vaia/Pizzamiglio interpretano diversamente la loro posizione nell'avan-guardia, e se c'è, in loro, una sperimentazione, ovvero una volontà di essere primi, di andare più in là, di stare in testa alle fila, ciò non è dovuto ad altro che alla consapevolezza che è soltanto così che è possibile guardarsi meglio, cioè più coscientemente, indietro, solo macinando terreno, solo proseguendo, per quanto faticosamente, il cammino è dunque possibile dischiudere la possibilità di uno sguardo a ciò che è accaduto, a ciò che è passato - e forse l'avanguardia, la sperimentazione, non deve aver altro senso che questo, se vuole continuare a darsi, politicamente, come r\esistenza (non dimentichiamoci, del resto, che «avanguardia» è un termine militare).

4 commenti:

  1. Hai fatto centro, ma sento delle resistenze. E' possibile essere artisti e critici al tempo stesso?. Ho scelto "artista" molti anni fa: la "coscienza critica" mi "rombava" nella mente inibendo il "contatto" con l'opera. Ciao.

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    1. Non so quanto oggi possa esistere un artista, onestamente. L'arte, quella dei musei o delle fondazioni, mi sembra molto lontana da quello che era un tempo, e io credo che il mito dell'artista, oggi come oggi, non valga più; d'altro canto, penso che esso si sia trasformato, e che contro l'artista che entra nelle Biennali vi sia un'altra forma d'artista, che non è tale e che è piuttosto un critico, appunto: critico nei confronti di quella stessa realtà che ha snaturato l'arte e resa impossibile nella sua autenticità.

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  2. La pittura reagisce alla crisi della pittura identificando quest'ultima alla crisi dello spazio. e funzionando quindi al contrario; come una città che cessasse di essere un luogo di comunicazione divenendo terreno di conquista, escludendo possibilità di esperienza. Esperienza che aveva fatto la fortuna di Milano, almeno nell'antica sua forma classica. Essa, macerandosi nel dolore, rinasce come prodotto specificamente borghese, rimettendo, come per dimenticanza, d'esperire le note tristi del recente passato.

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  3. Il commento sopra l'avevo postato su facebook l'altro giorno. E' incredibile come l'arte sia strettamente legata al comportamento umano e che pare seguire tracce comuni in certe persone. Queste tematiche vengono tenute attentamente nascoste alla gente. Il Grande Padre preferisce farci vivere in una realtà simile a un bordello come in "Pretty baby". Scusa l'esagerazione!. Grazie.

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