FUGUE, A Light's Travelogue


Disdire l'indicibile, non per - e anzi al di qua, cioè in un certo senso prima, del - dire il già detto, bensì per strutturare il discorso stesso su un'assenza che faccia come da matrice, nonché da risucchio, se non addirittura da voragine, alla possibilità stessa che qualcosa possa (ancora, o nonostante tutto) essere detto: nonostante, dunque, l'indicibile, che non viene, banalmente, escluso dal discorso o, meglio, è il discorso stesso che si fa sull'esclusione di questo indicibile, il quale a sua volta rimane come spettro che inquieta il discorso - e il discorso quale effetto di questo inquietarsi, inquiete; ecco, allora, che l'ultimo film di Els van Riel, FUGUE, A Light's Travelogue (Belgio, 2017, 28'), lungi dal porsi strutturalmente, come ricerca, nel senso spregiativo (leggi: accademico) del termine, viene piuttosto a farsi in maniera difforme rispetto al suo proprio oggetto, il quale - a ben vedere - non è esattamente la luce bensì la proiezione di essa o, il che è lo stesso, l'illuminazione. Non l'immagine, ma lo schermo; non il fotogramma, ma il proiettore. La luce, del resto, non può che darsi al di là di qualsiasi oggettualità, poiché è nella natura del fotone essere pura potenza, sia qui che lì, irriducibile al luogo perché ovunque nello spazio; lo spazio, tuttavia, non può essere ridotto euclideanamente, ciò viene dopo: lo spazio, nel mediometraggio della regista belga, è l'irradiazione della luce stessa, rigorosamente è spazializzazione e non spazio. Com'è a questo punto ovvio, lo spazio, non essendo tale, è intrinsecamente temporale, indissociabile dal tempo, il quale, a sua volta, non può essere detto se non nei termini, discorsivi, di ciò che fa trascorrere lo spazio, temporalizzazione - non, però, che lo spazio sia tempo temporalizzato, bensì che la spazializzazione medesima, nel suo darsi o anche nel suo essere, non possa che essere tempo e, viceversa, la temporalizzazione spazio. Una storia della luce risulta così in tutta la sua ineluttabile impossibilità. Se il tempo è spazializzazione e la spazializzazione tempo, il discorso storico è irriducibile a un modello storicistico, qualsiasi esso sia: non è che non si possa fare una storia della luce, ma questa storia deve per forza coincidere con un fare luce sulla storia propriamente detta. In termini rozzi, la storia «della» luce dev'essere letta nei termini di un genitivo soggettivo che anticipa quello oggettivo. La luce è oggetto della storia perché è essa stessa a far luce sulla storia, a far storia. Ci sono, quindi, due modalità del darsi di FUGUE, A Light's Travelogue. La prima, apparentemente più banale, è quella della storia della luce, nel suo passare tra le grandi figure tra cui ad esempio Bohr. La seconda, invece, è quella luce della storia che non può che attualizzarsi nella proiezione, nell'irradiazione, nell'illuminazione insomma, che avviene allorché il film venga proiettato. La storia della luce si concentra dunque in quei ventotto minuti non perché essi la sintetizzino figurativamente: la storia della luce si concentra nella proiezione della luce perché la luce, proiettata, è autenticamente tale - non luce, ma illuminazione (è peraltro noto che la nozione di fotone sia prettamente scientifica, e il fotone stesso un postulato). Ci si chiederà, a questo punto, quale sia, stando così le cose, la specificità del film della van Riel. In effetti, se un film sulla storia della luce non può che essere l'illuminazione in quanto tale, si potrebbe credere, in ultima ma non definitiva istanza, che basterebbe proiettare qualcosa, un fascio luminoso qualunque, affinché ciò possa avvenire. Questo è senz'altro un limite della ricerca della regista belga, ovvero la sua forza: è, infatti, all'interno di questo limite che si gioca la partita più importante, il contrattacco politico di FUGUE, A Light's Travelogue. In quanto illuminazione, la luce illumina la storia, ma questa, sul piano figurativo o, il che è lo stesso, dal punto di vista dello storicismo più che della storia, per così dire, non può che essere storia dell'illuminismo o, il che è lo stesso, degli illuminati. Non importa, qui, comprendere la portata teorica della massoneria, quanto semmai il gesto che la differisce alla rappresentazione. Il film della van Riel è dunque un film sulla massoneria, ma ciò è solo la conseguenza del suo protrarsi autenticamente da una luce che è immediatamente illuminazione pura, immediata. Il che - sia detto sin da ora - non è affatto uno svilire la portata politica della massoneria. In fondo, com'è noto, la storia politica dell'occidente si è da sempre giocata intorno a due partiti: uno, pubblico e sotto gli occhi di tutti, che è l'ordine del mondo, e l'altro, segreto ma non inconfessabile, che non ha mai accantonato il sogno di una rigenerazione umana in vista di un altro ordine mondiale. È a quest'ultimo partito, quello massonico, che figurativamente viene (rap)presentato in FUGUE, A Light's Travelogue, e il punto è comprendere tale partito, la massoneria, come sola ed autentica forza rivoluzionaria globale: come rivoluzione perpetuamente in atto, controcondotta, ordine che non può che apparire come disordine all'apparenza dell'ordine vigente in superficie. Els van Riel si muove così su due piani, i quali però non sono che un unico e medesimo piano, che si duplica solo prospetticamente. La luce, che altro non è se non il colore, non è l'effetto dell'illuminazione bensì l'effetto dell'effetto dell'illuminazione: l'occhio. L'occhio, quale concrescenza dell'illuminazione, ne è la conseguenza. Conseguenza contingente, tuttavia. E comunque principalmente temporale. Il colore consegue l'illuminazione temporalmente, la proiezione viene prima del film: ed è appunto solo guardando il film che si può guardare alla proiezione, che è in definitiva ciò che conta. Dall'altra prospettiva, il film non fa che interagire delle forme, le quali, se considerate a modo, non possono che risultare necessarie alla proiezione: all'illuminazione, gli illuminati. Ma ciò è dato solo nel momento in cui non può che transigere sull'inattingibilità immediata della proiezione: è necessario uno schermo, l'azione non può che essere una retro-azione. Tale retro-azione rivolge estaticamente gli occhi. Sono gli occhi dell'estasi, e lo spettatore, di fronte a FUGUE, A Light's Travelogue, è davvero santa Teresa: la storia della luce come luce della storia, quindi, un'illuminazione, che porta il cinema a inerire il reale essenzialmente ed essenziatamente, come controcondotta, rivolta nei confronti dell'ordine che lo stabilisce, questo reale. Non un affare massonico ma un'affinità colla massoneria quale pensiero autenticamente rivoluzionario; una differenza, che non è ma la si fa - in un differimento continuo che non porta gli occhi a guardare altrove ma li ribalta in una sorta di estasi (santa Teresa). La massoneria, quale prospettiva rappresentativa, non è causa della storia, ma contro-causa, se non addirittura contro-storia: e la contro-storia della storia è l'illuminazione quale atto specificamente cinematografico o, il che è lo stesso, postmoderno. Gioco che è in sé una battaglia, perché la politica è la guerra: una battaglia che tuttavia non potrà mai essere l'ultima, poiché ciò smembrerebbe definitivamente il Leviatano, come ad esempio ebrei e rosacrociati, ma non solo, hanno a lungo tentato di fare. Semmai, è proprio della battaglia, del politico, l'essere sempre in gioco, non campo ma dinamiche, forze che creano un campo metastabile nel quale ritrattare di continuo la propria posizione - e mai per l'ultima volta, mai per quella definitiva, bensì sempre e comunque differentemente, prospetticamente (e non è un caso che la prospettiva nascesse nell'epoca della dissoluzione dell'ordine dei templari). Il qui dev'essere dunque di rimando a un lì altrimenti inattingibile, e l'ora non può che riferirsi e differire a un allora incommensurabile. Il gioco della differenza è che non c'è differenza: la differenza, la si fa. Così, se può di certo apparire come contingenza assoluta il fatto che rappresentativamente venga evocata la massoneria, ciò non può che rivelarsi di secondaria importanza; o, meglio, è senza dubbio onesto e necessario che ciò avvenga, facendosi la storia della luce come luce della storia, ma il valore di ciò non risiede certo in un atto teoretico o, peggio ancora, storicistico, bensì nell'atto pratico della differenza che porta al differimento, al riferimento ulteriore: quello, appunto, che dall'immagine volge alla sua essenza, che è - come abbiamo più volte detto - la possibilità stessa che vi sia, nonostante tutto (in primo luogo, la storia), un'immagine - possibilità, questa, che tuttavia non può che differire dall'immagine, differendosi (e differendoci) altrove, come ad esempio il proiettore e al fascio luminoso che esso proietta: l'illuminazione come essenza, deviata, del cinema.

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