Kaleidoshock #2: il Cinema di Chris H. Lynn


Poco tempo fa, Lynn ci contatta e ci scrive che sarà in Italia e che vorrebbe visitare il laboratorio di UNZA, che non aveva fatto a tempo a vedere durante il NOFEST 2017 - Non è un pranzo di gala, essendo stato presente solamente per l'ultima serata di proiezioni. Così, contattiamo quelli di UNZA e assieme organizziamo una serata di proiezioni; l'evento che prenderà luogo - nel senso che vedremo più avanti - è della serie Kaleidoshock, che già aveva ospitato Macías (cfr. Kaleidoshock n.0 /// Expanded Cinema per proj 16mm e dia /// e ...the eyes empty and the pupils burning with rage and desire), e si terrà alle 2130h di giovedì 15 giugno c/o la ciclofficina di UNZA, via Graziano Imperatore 40 (MI). Chris H Lynn sarà presente e il programma è il seguente:

● Ships passing on the Huangpu River (video, 2008-2013)
● London 5: Unknown Year (super8 trasferito in video, 2007)
● Journal of Drifting Hours (series) (super8)
- Winter Trees (2012-2014, super8)
- Late Autumn, Early Winter (2013-2014, super8)
- A Windy Season (2016-2017, super8)
- November Sunday (2013, super8)
- December in Normandie (2015, super8)
● Jiangsu/France reels with Field Recordings (video)

Com'è palese, il programma tiene conto di ambi gli aspetti del cinema di Lynn, quelli cioè che solo in maniera molto superficiale potremmo riferire al super8 da una parte e al video dall'altra; in realtà, il discorso è più complesso, e chiunque conosca la filmografia del regista saprà che la necessità di riprendere anticipa la modalità e, anzi, la essenzia nello specifico. Solo considerando ciò risulteranno chiare le parole di Lynn, quando sottolinea come, laddove i super8 hanno più a che fare col poetico, il silenzio e il senso lirico, il che deriva loro (anche) dal fatto di non essere - per così dire - pianificati (certo, non improvvisati: semmai improvvisi - un lampo di luce bianca che taglia il nulla indifferenziato della notte), il video riflette più un bisogno di contemplazione a lungo termine, la quale si trova spesso cadenzata da un certo lavoro sull'apparato sonoro del film. In termini rozzi, l'unità cinematografica dei film di Lynn viene data, sostanzialmente, dal non presupporre alcun luogo: il luogo non è dato, questo mostra il cinema di Lynn - e lo mostra in anticipo. Il video o il super8 sono necessità - non scelte - che vengono a posteriori, nel senso che esse si fanno rispetto al luogo. A seconda del luogo, la domanda che sorge è: come restituirlo? E da qui la scelta del super8 o del video. Il problema fondamentale, che a nostro avviso rende grande il cinema di Lynn, si ritrova appunto nel fatto di concepire il cinema non come un datum ma come una sorta di anti-Dio rispetto al quale il luogo viene ad essere diversamente; questo «diversamente», però, non è un'alterità rispetto al luogo, non è che il luogo venga reso per immagine come non è, semmai l'immagine stessa del luogo deve verecondere la natura del luogo, facendosi luogo essa stessa: la prudenza del video, che si elargisce in un'estatica prettamente meditativa (Ships passing on the Huangpu river), non sarà altro che una maniera di elargire un rispetto quasi liturgico al luogo; o, il che è lo stesso, l'immagine del luogo, qualora sia autentica, deve comunque farsi luogo - luogo dell'immagine in cui non si tratta più, banalmente, di accogliere il luogo dentro l'inquadratura ma di incanalarne le possibilità che, lì realizzate, lo fanno quel determinato luogo. In questo senso, il cinema di Lynn è un cinema della località illocalizzabile, campo trascendentale in cui il luogo fisico non è che pretesto o, meglio, condizione di possibilità del luogo cinematografico. Così, la Normandia non viene restituita in quanto tale: la Normandia, quale luogo, è la possibilità stesso che vi sia un luogo - al di là del luogo della Normandia medesima, anche. L'individualità del luogo viene dunque meno, lasciando posto a una sua singolarità; tale singolarità non annienta il luogo, ma ne produce quel che di esso non si è realizzato, ne è - per così dire - la controparte. Se il luogo-Normandia è dell'ordine del fisico e del geografico, ecco allora che il cinema, se non vuole essere un doppio, banale e insignificante, del luogo ripreso, deve scavare, deve farsi archeologia di quello stesso luogo, al fine di farne emergere quelle possibilità latenti che dal luogo, come realizzazione di determinate possibilità a scapito di altre, non si manifestano ma solo attraverso il cinema possono evenire. Ecco, il cinema di Lynn è l'evento del luogo: ma un luogo segreto, una parte di Normandia o del Maryland (A wind season) che è irriducibile ai trattati che ne hanno decretato la realtà, alle politiche territoriali che lo specificano quale luogo determinato: non la Normandia o il Maryland, quindi, ma il loro inverno, che anticipa i due paesi e li attualizza, che è uno ed unico, possibilità la cui equivocità è dell'ordine del luogo, il quale è tale nel momento in cui realizza un determinato modo dell'inverno; non un luogo = x tuttavia, perché, allorché ciò accade, svanisce anche il senso di riferire un film alla topografia di un determinato luogo: il cinema di Lynn, allora, non è soltanto l'evento del luogo, nel senso che, attraverso di esso, il luogo eviene, ma è anche - e soprattutto - luogo dell'evento. L'evento è il film in sé, ed è tale nella misura in cui questo viene a farsi di controparte, contro-effettuando quel reale la restituzione del quale, anche in veste documentaristico-contemplativa, non farebbe che raddoppiare le strategie politiche, militari, culturali, economiche, sociali, religiose e via dicendo che hanno fatto di quel luogo lo spazio striato che a conti fatti è. Lynn è molto attento a questo proposito, di una precisione chirurgica, tant'è che, ad essere rigorosi, si dovrebbe dire che il luogo-Normandia non esista senza che esista la sua controparte cinematografica, il film, il quale, a sua volta, non è grazie alla realtà del luogo ma, facendosi delle possibilità di questo, lo anticipa continuamente, mostrandone la natura mai locale, anonima. Lo spaiamento, la mancanza di ogni coordinazione che si può avere (siamo in Normandia o in Transilvania?) a vedere i film di Lynn è data, di fatto, da una cattiva coscienza colla quale ci si può approcciare ad essi: da essi è impossibile inferire un luogo geograficamente determinato in quanto quello stesso luogo non è - cinematograficamente parlando - che la possibilità stessa che vi sia un luogo, un luogo che è al di là delle battaglie militari che hanno striato quello spazio, definendone i confini. L'immagine cinematografica, allora, diventa luogo nel senso proprio del termine, non «locus» né « τόπος» ma « χώρᾳ», luogo che crea lo spazio lasciando posto - il suo proprio posto. Nancy diceva che il mondo diventa globalizzato nel momento in cui non c'è più spazio al mondo, il mondo perde ogni segreto, lo spazio viene conosciuto nella sua totalità, e ciò è ammissibile e anche vero, qualora però non lo si rapporti a livello cinematografico, perché è il cinema il segreto del mondo; in realtà, il mondo ha, certamente, esaurito il suo spazio, ma con questo esaurimento ha anche dato ad essere tutta la realtà possibile, ha cioè realizzato tutte le sue possibilità, ed è da questa realizzazione estrema che il cinema di Lynn trae la propria vita, poiché, una volta che tutte le possibilità sono state realizzate, scavando si può arrivare a quegli strati in cui la realtà si alimenta autoaffermandosi, cioè escludendo quelle stesse possibilità che, per essere reale, non ha realizzato, ha escluso: queste possibilità sono luoghi possibili come possibilità dei luoghi, e il cinema di Lynn, ogni suo film non agisce che in questa direzione - come controparte di un luogo reale, luogo possibile di cui l'immagine cinematografica è la possibilità selvaggia e mai frenata. Un cinema di luoghi, dunque? Non propriamente, bensì un cinema che, al di là del colonialismo spaziale e della globalizzazione o, meglio, sul loro stesso piano, mostra come altri luoghi esistano, e questi sono immanenti a quelli reali: ne sono le possibilità. Possibilità del luogo quindi (evento del luogo), ma anche luoghi, i suoi film, di possibilità impossibili da realizzare senza raddoppiare un reale che, così facendo, si sgretolerebbe nella sua essenza (luogo dell'evento). Ecco, cinema come segreto del luogo e luogo segreto - in buona sostanza e molto riduttivamente. Di cui pare quasi impossibile scrivere e che nella sua verità può essere solo esperito nei termini dell'evento, evento di cui questo Kaleidoshock offre come una specie di campo trascendentale in vista dell'emersione delle singolarità filmiche.

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