1° serie della 53° Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro: La possibilità di un'alternativa




Proprio della serie è mantenere le diversità, ed è anzi attraverso la proliferazione dei diversi che la serie è in quanto tale. La serie non ammette la distinzione: due individui si danno come diversi in quanto distinti, e la novità di un approccio seriale sta nel fatto, appunto, di proporre una diversità che non implichi la distinzione. Una diversità, per così dire, pura o in sé. Che sia diversa anzitutto da se stessa o non si dia, come nel caso della distinzione, attraverso l'altro ma con l'altro, assieme all'altro, nel quale si ritrova implicata perché coimplicata, con l'altro che dunque è, nella stessa serie. In questo senso, la possibilità di un approccio seriale alla 53° Mostra internazionale del nuovo cinema di Pesaro non può fare a meno di presupporre la Mostra medesima come superficie unica, sul quale gli eventi accadono; la Mostra, tuttavia, non è la serie ma le serie si danno perché la Mostra: e il compito del critico che voglia agire ontologicamente sta nel verificare la consistenza delle varie serie. Procede, se si vuole, per tentativi, per ipotesi, anche se non del tutto alla cieca. Così, non possiamo assolutamente seguire Adriano Aprà quando, in apertura a questa seconda edizione dei Critofilm, rivolgendosi ai giovani, ha sostenuto la necessità che questi abbandonassero la carta per fare critica del cinema con il cinema; in questo modo, infatti, il cinema viene depotenziato due volte. In primo luogo, qualora ciò avvenga, il cinema si rinchiuderebbe in sé, divenendo auto-coscienza. In secondo luogo, e in diretta conseguenza a ciò, esso non potrebbe essere detto. Di qui il paradosso che distrugge, internamente, la proposta critofilmica di Aprà: rinchiudendosi in sé, il cinema sarebbe, da una parte, l'inesprimibile e, dall'altra, l'inesperibile. Che significa, infatti, esperire il cinema che pensa il cinema, nel momento in cui il cinema è già di per sé inesprimibile nei modi della concettualità discorsiva tipica di un certo pensiero, qual è, ad esempio, quello occidentale? L'esperienza che se ne avrebbe sarebbe radicalmente altra da quella quotidiana, che è comunemente espressa, e perderebbe, in tal senso, di consistenza e, nondimeno, d'importanza. Certo, Aprà ha bene in mente - tant'è che lo dice - il divario tra la carta e l'immagine cinematografica, sostenendo che la carta non può che alludere al cinema, ma è proprio quest'allusione, questo suo, cioè del cinema, essere continuamente a-venire che ne determina l'irriducibilità: irriducibilità che è il perno dell'esperienza cinematografica, il cui cuore nero è per l'appunto un vuoto incolmabile, una mancanza. Dire il cinema è certamente impossibile, ma tentare di ridurre questa impossibilità, realizzando la possibilità che segna ontologicamente l'immagine cinematografica, la quale, com'è noto, manca in quanto l'immagine cinematografica è di per sé immagine della possibilità e possibilità dell'immagine (possibilità, cioè, che vi sia nonostante tutto - nonostante la sua irriducibilità al logocentrismo occidentale, nonostante il mondo, nonostante la realtà quale essere realizzato - un'immagine), insomma dire il cinema è certamente impossibile ma è proprio mantenendo tale impossibilità che si può salvaguardare l'irriducibilità dell'elemento filmico; viceversa, come tenta di fare Aprà, rende possibile il dire il cinema, e cioè immettendo l'essenza della carta, che è per l'appunto lo schematismo discorsivo, caratterizzato dal logocentrismo, sgonfia il cinema e, contemporaneamente, lo perde per sempre. Al cinema è possibile solo alludere, tant'è che il film in sé non esaurisce il cinema ma, piuttosto, ne indica la possibilità. Aprà, che nel suo rivolgersi ai giovani è un pericoloso manipolatore di menti innocenti, è un critico che vorrebbe estendere la critica al cinema: il cinema diventa un essere riflesso - riflesso di sé, ma questo sé non è più il cinema bensì la critica divenuta altro da sé, e dunque cinema; così, il cinema perde il divario che lo disancora dall'esperienza quotidiana, la quale non può più essere diversamente affetta dal cinema, non può più prodursi diversamente grazie al cinema ma, tristemente, è il cinema stesso a prodursi in seno alla quotidianità come apparato semiotico veicolato in una maniera ben precisa, quella appunto logocentrica. Scompare la possibilità di un cinema espanso (Youngblood), di un cinema vivente (Saint-Pol-Roux). Nella riflessione di Aprà, la conservazione del cinema non può che passare nel divenire-critica del cinema medesimo. E ciò è per noi inaccettabile, motivo per cui seguiremo un'altra pista, quella che definiamo ontologica: la critica deve mantenersi nell'allusione del cinema, e la sua funzione sta piuttosto nel rivenirne il trascendentale della visione piuttosto che altro. «Perché quel film viene mostrato» piuttosto che «Che cos'è questo film», «Quali sono le condizioni per cui vediamo un film e non un altro» piuttosto che «È bello o no questo film». Ciò che si tratta di capire, nel nostro caso, è la Mostra, non il film in sé. Perché, il film, quello lo esperisci. E il lavoro del critico deve per l'appunto risolvere l'elemento trascendentale, al fine, anche, di illuminare il lato più essenzialmente cinematografico dell'esperienza filmica, quello indicibile: purificarlo, se si vuole - purificarlo dalle mistificazioni che molto spesso subisce, tali che, ad esempio, il film in sé potrebbe non essere tale ma dispiegato da una precisa politica della visione che, attraverso il film, si manifesta, utilizzando il film come veicolo di sé. È, se si vuole, un lavoro meramente analitico, nel senso che della filosofia faceva Wittgenstein. Ma è un lavoro, e lo ribadiamo, che rispetta il cinema, conservandone l'essenza con verecondia. Infatti, come ha sostenuto Rossin oggi, in presentazione a Rey, la proiezione de Les soviets plus l'électricité (Francia, 2011, 175') dev'essere riferita a un contesto di «cinema cinema». La proiezione, infatti, è in 16mm, e della sua esperienza, come ha poi sottolineato Rey, non possono essere tolti gli attimi in cui la pellicola veniva cambiata. L'esperienza di Les soviets plus l'électricité, dunque, si riferisce a un viaggio solo lateralmente, poiché è essa stessa un viaggio, un nomadismo nel senso deleuziano del termine; come purtroppo non è così noto, a causa di una lettura facile di Deleuze, il nomadismo non è propriamente uno solcare i deserti, bensì la passeggiata sul posto, un salto da fermi (Deleuze, peraltro, passava la maggior parte dell'anno nella sua casa in campagna). Il viaggio di Les soviets plus l'électricité non è il viaggio fatto da Rey, quello è, semmai, la condizione di possibilità di Les soviets plus l'électricité. Condizione che, tuttavia, non esaurisce l'esperienza di Les soviets plus l'électricité. Questa, infatti, è tale nel momento in cui Les soviets plus l'électricité stesso si fa luogo, ambiente nel quale è possibile abitare. Tale abitare è determinato dalle modalità dell'ambiente, e dunque l'abitare sarà sempre e comunque originario a seconda della proiezione dello stesso film. Non si tratta d'immaginare, attraverso il film, un luogo altro, ed è qui che si recupera tutta la distanza del cinema di Rey non tanto dalla fabbrica dei sogni di hollywoodiana memoria di Rey quanto soprattutto dalla rappresentazione che ha segnato troppo a lungo e troppo profondamente il cinema tutto. Rey non fa un diario di viaggio, e i luoghi non vengono - per così dire - figurati, quasi si dovesse attestare la loro realtà e, con ciò, riferire l'immagine a essi e, di conseguenza, sottomettervela. Piuttosto, i luoghi - ad esempio l'Ucraina - vengono ad essere in quanto dissolti dall'esperienza, originaria e originale, che per essi può farsi: per essi, non di essi. L'esperienza non è quella di un viaggio sovietico ma di un viaggio cinematografico. Rey non lavora per astrazione nel senso in cui si estraggono delle virtualità da un luogo, cosa che comunque riferirebbe, pur senza sottomettervele, quelle stesse virtualità a delle attualità; Rey lavora colla luce, luce che è tanto cinematografica quanto mondana, da qui la possibilità di fare un film - riferendo cioè la luce del mondo al cinema e, successivamente, con un secondo movimento, riportare il mondo attraverso il cinema: cinema che dà il mondo, dà cioè un ambiente nel quale esserci nel senso rigoroso del termine. Attraverso l'esperienza cinematografica, non si riporta un mondo al mondo, ma il mondo viene dato cinematograficamente. E, in quanto tale, è irriducibile all'esperienza che del mondo può farsi al di là del cinema, ad esempio discorsivamente. Si capisce bene, dunque, l'importanza della pellicola, del 16mm. 16mm che, oggi, veniva utilizzato anche nella sala accanto a quella in cui veniva proiettato Rey. Solo che in digitale. Il film è quello della Cicciari, che nella sezione di Satellite ha presentato Atlante 1783 (Italia, 2016, 20'). Il film fa uso di vari formati, tra cui appunto il 16mm. Il 16mm è stato digitalizzato e la stessa Cicciari, alla domanda di uno dei curatori della sezione, ha spiegato così la sua scelta di utilizzare il 16mm: «Ho voluto utilizzare anche la pellicola, che però non è tale, perché l'ho digitalizzata, quindi quel che si vede è solamente il video, il digitale. Questo perché oggi utilizzare la pellicola è una scelta estetica». Non so bene come sia continuato il discorso, perché allora sono uscito, rimpiangendo di non aver convinto la Rusalen a beccarsi lei Satellite e io Rey. A ogni modo, è chiaro, ed è quello che qui c'importa sottolineare, in vista degli approfondimenti che solo coll'andare dei giorni potremmo fare, sì da chiarire la possibilità dei concatenamenti, come si compongono le serie e via dicendo, come, ad esempio, la stessa serie, almeno da questo punto di vista, non può farsi di Rey e Satellite, anche se, invero, noi crediamo di sì, ma per altri motivi. Comunque sia, la Cicciari utilizza il 16mm perché è una scelta estetica. Prima, un altro film, utilizzava il super8 - peraltro sviluppato in quel di UNZA - assieme al digitale, e sarebbe stato interessante saperne il motivo, però, purtroppo, non erano presenti i registi. Ora, io non so cosa s'intenda per Visioni per il cinema futuro, ma sono abbastanza convinto che se questo sia il futuro del cinema allora siamo spacciati. E Marra è il king del rap. In effetti, niente mi dà da credere, oggi, che Satellite sia rivolta al futuro del cinema. Ad esempio, sempre il film di merda della Cicciari - che fa? In buona sostanza, estetizza delle zone un tempo terremotate. È, questo, il futuro del cinema? Non so, spero di no. Di sicuro è un futuro antico, visto che era già tipico del cinema fascista estetizzare la realtà. Nondimeno, il film della Cicciari ha avuto la sua prima a Venezia, che lei stessa ha definito, oggi, come il festival dei sogni per poter presentare un film. Due punti a questo riguardo. Uno alla Cicciari e uno a quelli di Satellite. Cicciari, cosa intendi per «questo film ha avuto la sua anteprima a Venezia»? Cosa intendi per «questo film»? No perché a me risulta che il tuo film sia stato tagliato di quattro o cinque minuti - è quindi lo stesso film? l'esperienza che ne posso trarne è la medesima? No, perché se è così potevi anche risparmiarci un bel po' di minutaggio di diverse, tediose, inquadrature. Inoltre, e soprattutto, il sogno di un regista è quello di presentare a un festival il proprio film monco perché Nazzaro gliel'ha chiesto? Mi ricorda il film di qualcuno, fortemente voluto a Pesaro da quel ciellino di Santini quando ancora Satellite non esisteva (l'anno prima). Secondo punto, a Satellite... a dire il vero, non mi va di dirvi un cazzo di niente, e però ci tengo che leggiate quanto segue e meditate su come ora i rapporti si siano invertiti, e cioè grazie anche al vostro gesto di prendere le cose da Venezia: «Oggi, grazie anche alla Mostra di Pesaro, pressapoco ogni pachiderma festivaliero, cercando di conservare se stesso - secondo la sociologia comportamentistica - bada a tutelarsi sui fianchi: da un lato aumenta il business show per accattivarsi il mercante, dall'altro crea la sezione del cinema giovane oppure nuovo, oppure indipendente, oppure della critica ecc. per accattivarsi il cinephile. Nell'ideologia tradizionale del cinema, infatti, il cinephile ed il mercante hanno funzioni conservatrici distinte ma concomitanti» (dalla presentazione dell'ottava edizione della Mostra). Insomma, nel '72 accadeva che, ad esempio, i pachiderma festivalieri, come Venezia, traessero linfa anche da Pesaro per sostentarsi; ora, invece, quella che Armocida, che, lo ricordiamo, dirige la Mostra e quest'anno ha anche scelto il colore delle borse, ha definito «la sezione d'avanguardia della Mostra» pesca da Venezia, Locarno, Rotterdam. E invita a parlare una tipa che, prima, sostiene che il cinema (e cito) «debba essere uno strumento di comunicazione diversa da Wikipedia», e poi, per fare il suo filmetto, riceve i soldi dal Ministero. Che è notoriamente, il Ministero, ciò a cui bisogna guardare per scoprire quel cinema che dischiuderà un futuro diverso dal penoso presente in cui viviamo e di cui si occupano gente come Armocida, Cecilia "guardami le tette o ti tiro una sberla" Ermini e tutta quella congrega che sapete. E forse, ora, arriviamo al punto. Il punto è: è possibile una serie Satellite-Rey? Di primo acchito, sembrerebbe di no. Eppure, sembra palesarsi proprio nella loro dicotomia la loro più intima comunanza. Nel senso, è evidente che Satellite e Rey si facciano altrimenti rispetto alla produzione della Mostra - e tuttavia non si fanno nonostante essa. Non solo non si fanno al di fuori di essa, ma si fanno anche grazie a essa. Ora, l'alternativa al programma per così dire ufficiale della Mostra, quello dei film in concorso, può essere Rey? può essere Satellite? O l'uno o l'altro, oppure tutte e due assieme. È quello che ci interessa capire. Da una parte, un cinema, quello di Rey, clamoroso, immenso, e che tuttavia sembra come avulso dalla Mostra, un'eccezione, in ogni caso in un compartimento stagno. Dall'altra parte, Satellite: che non presenta capolavori, ma traccia dei percorsi, delle alternative, più o meno tali, più o meno chiare, più o meno efficaci - e ciò in diretta comunicazione colla Mostra, cioè col senso di ciò che la Mostra è (ricordiamo che Torri e il ciellino sono nel comitato scientifico della Mostra. Peraltro, lo stesso Torri oggi ha presentato un lavoro su Grifi, facendolo in netta contrapposizione e comunque specularmente col memoriale di Rossellini, sia in termini di contenuto che di forma, visto che quello su Grifi è un progetto in divenire, proiettato verso il futuro e non verso il passato...). Le questioni sono due: qual è l'alternativa più efficace alla Mostra? E, nondimeno: comprendendo almeno inizialmente entrambe come anomalie rispetto a ciò che la Mostra ufficialmente è (il Concorso, la retro su Rossellini etc.) e, però, non dimenticando che ambedue vengono fatte all'interno della Mostra (di nuovo, non si esce dall'istituzione: ed è anzi nel cuore della stessa che deve essere posto il campo della lotta; con questo intendiamo anche: l'esperienza cinematografica del film di Rey non può essere pensata se non all'interno del paradigma della Mostra, della sua atmosfera, del suo odore) e grazie alla Mostra, è possibile intenderle all'interno di una stessa serie? È palese che, rispondendo alla prima domanda, si risponde anche alla seconda: ma già di per sé Rey e Satellite si danno come possibili alternative, per cui una serie che le mantenga entrambe c'è - ed è genuina, in quanto le mantiene nella loro irriducibilità, nella differenza che non è però una distinzione. 

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