Ruins rider



Difficile - macché difficile, è anzi impossibile la radicalità con cui l'immagine viene trattata da Pierre-Luc Vaillancourt, e Ruins rider (Canada/Montenegro, 2017, 49') è precisamente questa impossibilità. Impossibilità dell'immagine, anzitutto. Un'immagine che è nella propria mancanza. Cos'è l'immagine di Ruins rider? È ciò che manca. Ma non basta dire che l'immagine sia la mancanza e che la mancanza sia in quanto tale, un profondità, un abisso, il cui vuoto non si confonde col non-essere bensì coll'irreale: irrealtà di una caduta - caduta in un abisso, sprofondare, arrivare al punto di sprofondare in un abisso realmente tale da non accorgersi nemmeno più se si stia precipitando o volando, e questo non perché non si arrivi, ad un certo punto, a non distinguere più le direzioni, alto e basso, quanto perché le direzioni stesse cessano di essere, e allora Ruins rider è. Cos'è? La domanda non dovrebbe riferirsi al cosa quanto piuttosto al come, alla modalità dell'evenire di Ruins rider, poiché il linguaggio si perde, viene torto contro se stesso e schiantato di fronte a una calamità che non può in alcun modo trattenere né echeggiare; eppure, nemmeno le modalità in cui l'evento eviene possono essere descritte o, semmai, è proprio procedendo a una simile analisi che si palesa come, in effetti, Ruins rider non si confonda con le condizioni di possibilità del proprio evenire. La musica di Hurtado, i Balcani a Montenegro, il flickering e la saturazione... tutto ciò non basta, è insufficiente, e allora il linguaggio è condannato a un'afasia, che - fatto curioso - è più o meno dello stesso ordine della cecità dell'occhio che guarda ma non vede, che viene come sacrificato - da se medesimo - all'altare dell'immagine. A sua volta, questa cecità non potrebbe forse essere della medesima natura - o comunque in qualche maniera coestensiva all'immagine, che manca? L'immagine si stratifica, e l'operazione di Vaillancourt sembra essere più archeologica che cinematografica, almeno nel suo processo, ma è inevitabilmente cinematografica nel suo effetto ultimo, e questo accade nel momento in cui il canadese procede, appunto, per stratificazione, nel senso che l'immagine non è già o non è soltanto immagine di una stratificazione - ambientale, storica, culturale - ma è immediatamente (anche) stratificata essa stessa, stratificazione di un'immagine che, con ciò, non può che darsi nel dislivello, tra uno strato e l'altro, tra il nero di un fotogramma e l'altro: in questo senso, il flickeraggio. L'origine risulta inattingibile, ma è dunque di questa inattingibilità che si tratta. Nei Balcani montenegrini Vaillancourt ricerca, sì, una cultura ancestrale, ma tale cultura è precisamente ciò che manca, ciò che non più, ed è in questo suo non essere che si dà come origine. L'origine è per definizione ciò che non è e non può essere. L'origine, in quanto tale, dà origine, e in questo dare origine manca, crea spazio lasciando posto - il suo proprio posto. L'operazione archeologica è allora cinematografica nel momento in cui l'origine è nel suo mancare - ed è possibile un'esperienza dell'origine in quanto esperienza più cieca che accecante. L'origine manca, e laddove lo storico lo ricerca, in una ricerca impossibile, il regista ne percepisce la mancanza e sa, contemporaneamente, che di questa mancanza può essere data un'esperienza. Quale? Quella stessa esperienza che coinvolge ciò che è originato. Ciò che è originato vive in quanto trapassato dalla mancanza dell'origine: l'immagine cinematografica acceca perché c'è un troppo vedere, in essa, o, il che è lo stesso, non c'è più nulla da vedere, mediante essa. L'immagine, allora, non è che scompaia, ma è nel suo attrarre un occhio che, palpandolo, rende cieco, affetta, che l'immagine è nel suo disporsi all'altro da sé. L'immagine come origine, allora. Come coincidenza di quell'origine, una coincidenza, questa, che è tale per la conciliabilità di due mancanza, di due inattingibilità, quella dell'origine propriamente detto (storico, culturale etc.) e quella dell'immagine, che non è che si frapponga all'origine o si sovrapponga ad esso ma ne capta l'essenza, un'essenza che non ha nulla dell'oggettuale quanto semmai dell'intensivo. Sono quelle vibrazioni che vibrano da un nucleo originario che sono l'originato stesso di quel nucleo - e l'immagine deve compiersi, e in effetti, in Ruins rider, si compie, come nucleo, vibrazione, piuttosto che come vibrato. Il vibrato è l'occhio che s'acceca, lo storico che nella sua archeologia non viene a capo di nulla. È la morte? Sì, ma solo come ciò che non può essere detto né pensato, tantomeno visto. Come tale, la morte, che è propriamente ciò che leva, che toglie dal mondo - dal suo dire e dal suo pensare, nonché dal suo vedere -, è indicibile, impensabile e invisibile soltanto nel mondo, il che - com'è ovvio - non toglie nulla al fatto che il mondo stesso non possa essere l'indicibile, l'impensabile e l'invisibile dal punto di vista della morte. Certo, il mondo, che è nonostante la morte, toglie la garanzia di un morire, ma, viceversa, anche la morte fa lo stesso, la morte toglie la garanzia al mondo. Un aut-aut quasi, eppure non proprio. Infatti, Ruins rider, nella sua cinematografia archeologica, che non si confonde con una mera archeologia cinematografica, è là dove la garanzia è da compiersi o, meglio ancora, dove la garanzia è là da venire, a venire - non un avvenire, la cui certezza elude qualsiasi fantasia e possibilità, bensì nella frattura che si compie tra la morte e il mondo, nello spazio indecidibile della mancanza, in cui il mondo e la morte ancora non sono, perché sono soltanto rispetto a questo spazio, che è prima - cinema.

Nessun commento:

Posta un commento