Pieghe #38. Prossemica del luogo in ambienti anonimi. Sul cinema di Inger Lise Hansen



Il tempo e le sue alterazioni, ma soprattutto l'ambiente e la possibilità di far emergere variazioni che si muovono temporalmente e che mutano il paesaggio stesso: da qui ci sembra partire Inger Lise Hansen con i suoi cortometraggi, i quali, variando l'approccio tecnico, ci sorprendono in paesaggi desolanti ma pieni. I primi due sono realizzati principalmente in stop-motion. C'è Hus (Norvegia, 1998, 7'), girato in California, che riprende una piccola abitazione di legno nel suo fasciarsi, scomparendo velocemente per poi riapparire, con una sua facciata, in mezzo al verde, quasi primeggiando nell'inquadratura. La sensazione che trasmette questo cortometraggio non è tanto legata allo sfascio e nemmeno al deterioramento attraverso il tempo, anzi, se vogliamo essere onesti, perché si dovrebbe per forza parlare in termini negativi del tempo che passa e la sua trasformazione della materia, questo cosiddetto deterioramento? Scomparire e infine ergersi non hanno in Hus una valenza propriamente mondana del tempo, ovverosia quella che lo lega a una sorta di decadenza, appunto, umanizzata: il tempo scorre, è vero, ma nel suo scorrere esso non sovrasta le cose del mondo, schiacciandole attraverso la sua forza accelerante e accelerata anche dalla tecnica cinematografica, ma ci passa attraverso, portando le cose a essere per tramite suo. La valenza cinematografica è allora quella che rileva sì, la mondanità del mondo, ma ri-direzionandola verso non tanto una comprensione più umana, ma un'antropogenesi che muta considerando il mondo, non solamente egoriferita. Così, da questa sorta di apertura verso il luogo, nasce poi, riprendendo l'isola artica di Spitzbergen e sprazzi di Norvegia, Adrift (Norvegia, 2004, 8'). La stop-motion è qui realizzata a conferma che non è l'antropomorfismo del tempo a interessare la Hansen, che qui va verso spazi vasti, ma anche angusti, e mari azzurri. Non per questo di ispirazione romantica, Adrift è un cortometraggio in cui, con la diminuzione della frequenza di cattura, la terra è come se crollasse da sotto i piedi. Con un disorientamento voluto, lo spettatore non ci sembra essere più colui che semplicemente può guardare, ma si deve ri-direzionare ogni volta rispettando il tempo e il luogo del film, rimodulando continuamente la propria prospettiva. Non più un punto che si direziona verso un altro punto, ma il punto che guarda e guardando si scontra non solo con il luogo ma anche col tempo, lasciandosi attraversare da un tempo che, rispetto a quello vissuto precedentemente, è maggiormente alterato, perché non più egoriferito, e quindi non più con alterazioni basate maggiormente sul proprio vissuto e la propria capacità di elaborare gli stimoli esterni, ma alterato perché trasportato verso un paesaggio che chiama a gran voce il suo essere per l'individuo colui che lo conduce nella direzionalità quotidiana e non più sfondo o ciò che deve essere gestito, pena l'intolleranza alla frustrazione dell'individuo. Il passaggio ulteriore, probabilmente, lo fa la trilogia successiva della Hansen, la quale inizia da Proximity (Norvegia, 2006, 3'), girato in una spiaggia desertica di Skagen, punto più a nord della Danimarca. Qui, il time-lapse è evidente ma, a proposito di scombinare le coordinate, è tutto capovolto, e lo spettatore si ritrova costantemente costretto a ridefinire il posizionamento del suo corpo, che a questo punto è letteralmente sottosopra, scombinato lui stesso, nonostante si possa dire che non sia effettivamente lui a essere sottosopra. Ecco che la reciprocità dei ruoli dell'uomo e del paesaggio nella coordinazione umana risulta qui evidente. Tuttavia, tale coordinazione non è prettamente umana, se non nella misura in cui possiamo dire di essere il soggetto percipiente, e comunque anche questo è messo in discussione: se io percepisco e mi percepisco non lo faccio semplicemente come una sorta di punto che guarda verso l'esterno, ma mi ritrovo costretto in una sorta di disfacimento personale dettato dal costante riposizionamento, senza stabilizzazione. Da qui allora la propria posizione diventa non solo l'incrocio delle coordinate spaziali, ma anche ciò che mette in dubbio non tanto il processo di stabilizzazione come ciò che non è poi così stabile, ma anche la dimensione corporea, il corpo come agito dal luogo. La natura di Proximity non è ciò che pacifica l'uomo, ma lo solleva dalla sua dimensione predominante. Il passaggio con Parallax (Norvegia, 2009, 5'), girato in un centro industriale di Linz, è a dir poco significativo in questo: non si tratta di essere accolti dal luogo, ma di vivere attraverso di esso, sentire che il tempo si fa in noi attraverso lo spazio. Di nuovo capovolgendo la scena, la Hansen provoca il rifarsi luogo di ciò che ci è angusto, seppur di mano umana, ed è da qui che il cinema non dimostra di essere colui che può mostrare più variazioni del luogo o, anche, più modi di vederlo, ma il corto coglie ciò che del luogo non ci è dato sapere quotidianamente. Parallax non rappresenta alcuna rivincita, rimane il luogo di una creazione umana, alla quale si pone accanto qualcosa che nulla ha anche fare con l'antropomorfismo, ma con l'anonimia del luogo, seppur riconosciuto. A chiusa di tutto c'è Travelling Fields (Norvegia, 2009, 9'), ambientato nel nord della Russia. Cielo e terra sembrano quasi muoversi a velocità diverse, ma non è dal loro incontro che il cortometraggio trae forza, quasi che un 'incontro ci debba per forza essere o almeno debba avvenire qualcosa nei termini di un incontro. Che vuol dire? Non che il contrario dell'incontro abbia più senso, ma che l'unione ha poco senso nei termini di una comunione di spazi e dunque di velocità: se il luogo è preminente in questi cortometraggi, non lo è come protagonista, ma come ciò attraverso il quale si materializza ciò che non ha materia, il tempo che, strategicamente, è condotto dal cinema verso la sua variazione che ammette, come risultato, il mondo stesso. Con ciò tutto questo si palesa essere non tanto un incontro, ma la creazione medesima, preposta in luoghi che non parlano di sé o non trasmettono ciò che hanno se non a sensibilità accentuate, che il cinema fa emergere come possibilità sua propria di mostrare non tanto ciò che di solito non si vede, ma la visibilità del luogo stesso, il suo essere per un mondo che è fatto da passaggi attraverso di esso e non tanto in esso, un ambiente non mascherato, non protagonista, non simulato.


Nessun commento:

Posta un commento